​»Das ist die methodische Regel meiner Arbeit«: daß »alle Aussagen über den Gehalt reines Geschwätz bleiben, sobald sie nicht den technischen Befunden abgezwungen werden« (23). Während hermeneutische Praxis in der Reibung zwischen ästhetischer Imagination und begrifflicher Identifikation allzuoft der Polarisierung in Deutungswillkür und Analysepedanterie verfällt, denkt Adornos gesellschaftskritische Engführung von Philosophie und Philologie Musik als »Logik der urteilslosen Synthesis« (32) aus dem Geist der Konstruktion. Ohne damit jedoch einer quasi vorbegrifflichen Tonsprache mit dem Begriff auf die Sprünge helfen zu wollen und zu verkennen, daß an der »strengen Erkennbarkeit von Musik« schon deshalb festgehalten werden muß, weil diese »selber Erkenntnis ist« (256). Zu genau wußte Adorno um das Dilemma jener generalisierenden Methoden, die die Einzigartigkeit des Komponierten durch eine Auflösung ins ideell Allgemeine korrumpieren. Wie sämtliche seiner ästhetischen Schriften setzen daher auch die Beethovenessays und erstmals edierten Beethovenskizzen auf die Einsicht in den Prozeß und die Struktur des Produzierten. Das Ästhetische am Ästhetischen und dessen empirischer Grund muß sich vom Notentext als der Matrix des Wahrheitsgehalts her materialisieren. So verwundert es nicht, wenn Adorno auffällig oft Beethovens angebliche Äußerung über die souveräne Verwendung des verminderten Septimakkords oder die stenographische Methode im Manuskript des D-Dur-Klaviertrios thematisiert: führt ja das Umschlagen des Gemachten in die Transzendenz der Faktur ins Innerste einer Musik, der bereits zeitgenössische Rezensionen die Charakteristika von »Gradation« und »Ökonomie« nicht häufig genug attestieren konnten; einer Musik auch, der die neue Organisation der Affekte und Effekte und die Rationalität der Verflüssigung zur markanten Signatur wurden. Ob Adorno Beethovens Produktionskalkül als Sprengung feudaler Ordnungs- und Gattungsmuster entschlüsselt oder das Veranstaltete, die Gewalt im »heroischen Klassizismus« (122) des Komponisten; ob er die Wirkung des idealistischen Sublimierungsgebots auf die Tektonik und die Idee der Werke untersucht oder den affirmativ-kritischen »Doppelcharakter« (48) des »Dialektikers Beethoven« (153) in seinen Analogien und Differenzen zu Hegels analytisch-synthetischer Episteme des Begriffs: immer insistiert das interpretatorische Urteil auf der Vermittlung von Buchstabe und Geist. Ist sie es doch, durch die schließlich auch die »zentralen Kategorien der künstlerischen Konstruktion […] in gesellschaftliche übersetzbar« (74) werden. Solche Denotationen innerhalb des Kontexts, wie sich Beethovens Musik auf die »Prosa der Welt« einläßt, ihr standhält und sie über den restaurativen Epochenstatus hinaus transzendiert, denkt Adorno vom theoretischen Organon der Dialektik der Aufklärung her. Evident wird so in den ideologischen wie emanzipatorischen Facetten des Komponierten und deren Legierung die Spannung von individueller Autonomie und gesellschaftlicher Totalität, von bürgerlicher Dynamik und Statik, von Naturbeherrschung und Versöhnung, von Mythos und Humanität samt ihrer ästhetischen Reflexion im Agon zwischen Einzelnem und Ganzem, im Ambivalenzproblem der Reprise oder im Triumph der Strategie und deren Entzauberung.

       Adornos Beethovenstudien und -annotationen verlangen eine Lektüre gegen die szientifische Objektivitätsdoktrin und die Sterilität sogenannter seriöser Exegesen. Gestattet sich doch Adornos mikroanalytische Präzision eine Assoziationsfülle, die puristischen Spezialisten das Fürchten lehren dürfte. Sie scheut sich auch nicht, die Märchen und Sagenwelt Mörikes, Grimms, Musäus’, des »Knaben Wunderhorn« oder Figuren der jüdischen Mystik ins Spiel zu bringen, um Beethovens Œuvre durch ungewohnte Blickwinkel auf die Substruktion seines Gehalts hin transparent werden zu lassen. In permanenter Enttäuschung des Klischees überschreitet Adorno die Grenzen der Fachdiskurse, was manche besonders zunftbornierte und ressentimentgeladene Zeitgenossen schon zu Lebzeiten des Autors in Abwehr solch polysemantischer Bedrohung unter der Rubrik Musikschriftstellerei verharmlosen zu müssen glaubten. Um so aufschlußreicher, wie Adorno selbst das Verhältnis seines spekulativ-mimetischen Denkens zur Niederung positivistischer Kärrnerarbeit in einer Notiz anläßlich der Tonartenidiomatik Beethovens sieht: »Wenn ein musikhistorischer Hengst sich dahintersetzte und alle Beethovenschen Profile registrierte, könnte er sie wahrscheinlich auf eine beschränkte Anzahl zurückführen und Typen aufstellen«. »Aber nie jemand verraten, daß das ginge, und um keinen Preis es selber tun. Dennoch: wenn ein anderer diese Bestialität begangen hätte, wie sehr könnte sie mir in meinem hoffentlich menschenwürdigen Geschäft helfen. Such is life.« (92)

       Fern jeder illustrativen Paraphrasierung und mit der metaphorischen Kraft des Begriffs unterläuft Adornos Denken von Musik den Zugriff deduktiver Reduktionslogik, ohne an Stringenz zu verlieren. Immer wieder gelingt es der Sensibilität seines Ausdrucks noch in dessen Abbreviaturen, den argumentativen Aufschub der Sprache zu überlisten und mit der Augenblicksemphase Beethovens konvergieren zu lassen: als einen subtilen Einstand von Philosophie und Musik gegen das martialische Zur-Strecke-Bringen des üblichen Subsumtionsdiskurses. Großartig skizziert am Beispiel der Les Adieux-Sonate, in der der »simple und krude programmusikalische Vorwurf zum Anstoß der äußersten Humanisierung, Subjektivierung geworden« ist und im flüchtig widerhallenden Abschiedsidiom das »Ewige« sich ans »Allervergänglichste« bindet. Hier sprengt Kunst den allegorischen Schein, wird Hoffnung als »säkularisierte«, »ohne die Lüge der Religion«, zur »höchsten Kategorie von Beethovens Metaphysik«, in welcher das »Getrappel sich entfernender Pferde mehr von der Hoffnung verbürgt als die vier Evangelien« (250 f.). In solchen Passagen verdichten sich entscheidende Motive der Beethoven-Deutung Adornos, zumal das der Suspension als Einspruchsinstanz gegen den mythischen »Schuldzusammenhang des Lebendigen« (16). Dieser sinnlich präzisen Utopie wegen ist Adornos Beethovenverständnis trotz seiner sezierenden Schärfe immer auch eines des Staunens. Zumal diejenigen »tröstlichen Stellen« des Komponierten, in denen mit der Aura von Wahrheit »über den dicht gewobenen Immanenzzusammenhang der musikalischen Struktur hinaus […] aufgeht, was ihr entrückt ist«, werden ihm zu jenen »höchsten« Momenten, »die überhaupt der Sprache der Musik […] beschieden waren.« (260 f.)

       Während die Kunst der Auslegung nicht selten Gefahr läuft, Neues mit dem Kompaß des Althergebrachten vorschnell in vertraute Traditionsraster zu vernetzen; während umgekehrt modesüchtige Interpretationen oft genug den Blick für historische Bezüge verlieren, entgeht Adornos mäeutisches Verfahren der Blindheit beider Extreme durch ein antihistoristisches Movens, das die Versenkung in die Sache von der Erfahrung des Autors und der Hypothek der Gegenwart her konturiert. Demzufolge wird das »›Hochgefühl‹« (119) beim Hören des Fünften Klavierkonzerts oder der Eroica und das Trauma des »Seid umzingelt, Millionen« (120) angesichts des Grauens der NS-Barbarei gleicherweise zur Sonde des Verstehens für Beethovens Musik. Mit einem von kritischer Empathie und dem Sinn für historische Differenzen geschärften Sensorium entwickelt Adornos argumentative Vielfalt gegen jede Schematisierung – selbst die der Kolischschen Temporekonstruktionen – und gegen die Auskunftei absoluter Dikta ein Labyrinth von Lesarten zur einzig adäquaten Annäherung an die Komplexität Beethovens, ohne zu einer Art Ursinn zurückzuführen.

       Daß akademisch normierte Rezensionen meist als Selbstbehauptungsmanifeste im Habitus eigener Überlegenheit aufzutreten haben, kann mit Rücksicht auf eine Veröffentlichung, deren überragende Qualität samt deren Verdrängung in der Wissenschaftsroutine es bewußt zu machen gilt, getrost vergessen werden. Seitdem sich Denken, restaurationskonform und allergisch gegen Kritik, zunehmend mit der Kombination von Textbausteinen verwechselt, deren Puzzles zuallererst den narzißtischen Ausstellungswert ihrer Produzenten steigern sollen, stehen die Zeichen für die Zeugenschaft Adornos und den ethischen Anspruch seiner Philosophie eher ungünstig; vom Desinteresse am strukturellen Hören im Zeitalter der Dauerbeschallung ganz zu schweigen. So dürften auch in Zukunft die Themen- und Problemkreise des Beethoven-Konvoluts dem deskriptiven Verhängnis gängiger musikwissenschaftlicher Forschung weitgehend tabu bleiben. Etwa die Aspekte vom Leibwerden der symphonischen Struktur und einer Dramaturgie des Gestischen, deren frühe Schockexpression den Körper als Bundesgenossen künstlerischer Bändigungsmanöver in Dienst nimmt; oder die einer Anatomie von Beethovens temporaler Grammatik und – überaus weittragend – vom »Chthonischen« (239) einer Musik im Wechselspiel von Geist und Natur. Auch wenn die Aufzeichnungen Adornos zunächst ein »Tagebuch über Erfahrungen mit der Musik Beethovens« repräsentieren, in dem das oft »bloß Angedeutete, gelegentlich wie in einem privaten Idiom Notierte« (12) überwiegt und der Autor keinesfalls zum Leser spricht, steht das Publizierte ungeachtet der fragmentarischen Textur durch seinen Wahrheitsbegriff provokant genug gegen zahlreiche heutige (Musik-)Ästhetiken und deren qualitätsvergessene Geltungslizenzen im Dienst eines marktkonformen Pluralismus.

       Der von Rolf Tiedemann vorbildlich betreute Band, der »jedes Wort« umfaßt, »das Adorno zum ›Beethoven‹ sich notiert hat« (11), ist allein schon als Dokumentation der Arbeitsweise des Autors von instruktiver Bedeutung. Bietet er doch unmittelbare Einsichten in das Laboratorium der konfigurativen Methode. Mag das Buch von manchen auch zum aphoristischen Steinbruch funktionalisiert werden: seine Modernität liegt gerade im Experimentalcharakter des Offenen, Unfertigen – ein work in progress auch für die Leser. Der Umstand allerdings, weshalb Adorno die Beethoven-Notate, die ihn seit 1938 begleiteten, nicht zur fertigen Monographie ausgearbeitet hat, rührt womöglich an ein hintergründiges Symptom der Abstinenz. Wenn sich die Aufzeichnungen seit 1957 nach und nach verlieren, ohne je ganz abzubrechen, mag dies zwar primär daraus resultieren, daß Adorno angesichts der »Endgeschichte des Subjekts« im Zeichen der Katastrophe von Auschwitz dem Humanum Beethovens und dessen bürgerlicher Subjektemphase nicht mehr mit dem nötigen analytischen Engagement antworten konnte und wollte, vergleichbar dem tragischen Motiv von der ›Zurücknahme der Neunten Symphonie‹ im Doktor Faustus. Daß ihm aber Beethovens Musik als eine von »unvorstellbarer Größe« (55) galt, hat Adorno trotz seines Widerwillens gegen superlativische Kennmarken bis zuletzt betont. Zumal die »Spätwerke« mit ihrer Subversion des teleologischen Modells und der harmonischen Vorurteile der Tonalität, ihren verstörenden Impulsen gegen die homogene Mnemonik und das Integral des Formgesetzes bis hin zur Auflösungsspur des kompositorischen Subjekts rechnete er zum »Substantiellsten und Ernstesten«, »was an Musik gefunden werden kann« (268): frei vom symphonischen Schein einer verbürgten Perfektibilität der Geschichte. Denkbar also, daß sich ihm die Brechung des Faszinosums Beethoven in barbarischer und »dürftiger Zeit« insgeheim auch mit einer Aversion gegen die Abstoßungsmentalität eines Wissenschaftsbetriebs verband, der jedes zirkulationsfähige Werk in den Taumel der Mode und des schnellen Alterns reißt. Mit dem verweigerten publizistischen Abschied von der ihm »höchsten« (79) Musik Beethovens und dem Dispens, die Rätsel der Sphinx lösen und als eine im tombeau der Schrift geronnene Hommage dem neutralisierenden Warenorkus preisgeben zu müssen, bewahrte sich Adorno – in einer historischen Aporie und wie auch immer bewußt – den »Zauber« und die ›unbeschreibliche Erregung‹ jener »Kindheitserfahrung von Beethoven« (21), die der Herausgeber zu Recht an den Anfang des Bandes stellt. Vermutlich ist deshalb das unvollendete Beethoven-Buch gerade dem Philosophen der neuen Musik eines seiner wichtigsten gewesen.

       Vielleicht kommuniziert Adornos Torso über die Grenze von Musik und Sprache hinweg am ehesten mit Beethovens Diabellivariationen. Wie sich deren zyklische Konstellation in die Belastbarkeit und Potentialität des Materials versenkt, um sich schließlich zu einem Gebilde des »spekulativen Ohrs« zu verrätseln, so konfiguriert sich die analytische Polyphonie in Adornos »Beethoven« zu einer Art enigmatischem Palimpsest, dessen Deutungsschichten letzte Lesbarkeit verweigern. Dennoch sind die exegetischen Konturen so scharf, daß sie die zum Klischee zurechtgehörte Musik Beethovens und die zur Gewohnheit erstarrte Taubheit ihres Publikums auf neue, auf unerhörte Töne hin durchlässig werden lassen.

 

 

Johannes Bauer

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