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Dass die Hektik des Tags den Zauber der Nacht zu einer Art romantischem Gefühlsluxus abwertet, gehört zur Betriebsroutine der Moderne. Und doch erweisen sich die Lockungen der Nacht und des Nächtlichen als äußerst beständig. Gerade die Musik bringt in zahlreichen Nachtstücken zum Sprechen, was vom Aktivitäts- und Wachheitsgebot der Arbeits- und Industriegesellschaft zunehmend abgedämpft und ausgeblendet wird: die verführerischen Regionen des Schwärmerischen und Leidenschaftlichen, des Unbewussten und Traumhaften, aber auch die dunklen Zonen von Wahn und Tod. Ob bei Orlando di Lasso, bei Mozart, bei Schumann oder bei Gérard Grisey: Stets verwandeln sich die geheimnisvollen und unheimlichen, die fantastischen und ekstatischen Töne des Nächtlichen in eine Meteorologie der Seele, in der sich Vertrautes und Unbekanntes ineinander verrätseln. Eine Stimme freilich bleibt in all diesen Klängen unüberhörbar: die Stimme, die das magische Rauschen der Nacht gegen die nüchterne Rastlosigkeit des Tags beschwört.

Traumeswirren

Eine kleine Musikgeschichte der Nacht und des Nächtlichen

 

Bayerischer Rundfunk (2010)

 

 

Bspl. 1: Orlando di Lasso, La Nuit froide et sombre [2´18]

 

Die Nacht, kalt und dunkel, 
Bedeckt mit undurchdringlichen Schatten   
Die Erde und den Himmel.   
So süß wie Honig      
lässt sie vom Himmel            
Den Schlaf in die Augen fließen.     

Der folgende Tag dann         
Lässt zu harter Arbeit           
Sein Licht erstrahlen,            
Und schmückt und gestaltet
Mit schillernden Farben        
Dieses große Universum.

 

La Nuit froide et sombre: eine Chanson Orlando di Lassos, komponiert um 1560 auf eine Sequenz aus Joachim du Bellays De l'Inconstance des choses. Ein Kontrast zwischen Nacht und Tag, zwischen Schlaf und Arbeit. Aber geht es in Lassos Musik wirklich um einen Kontrast?

Du Bellays umfangreiches Gedicht, aus dem Lasso lediglich die Partie über den Wechsel von Tag und Nacht auswählt, handelt von der „Unbeständigkeit der Dinge“. Der Sturz von Herrschern und Imperien, der Zyklus der Tages- und Jahreszeiten: alles verweist auf das immer wiederkehrende Steigen und Fallen im Bann des Vergänglichen und Vergeblichen. Und wie komponiert Lasso diesen melancholischen Befund?

Auffallend ist zunächst, wie subtil die Musik auf die Verse du Bellays eingeht. Etwa im Höhenzug der Stimmen zu den Worten „les cieux“, die vom „Himmel“ sprechen. Ohne Bassfundament entrückt hier ein ätherisch aufblitzender F-Dur-Klangbereich das Ohr in eine ebenso ferne wie verlockende überirdische Sphäre. Und wie setzt Lasso erst das allmähliche Herabsinken des Schlafs in Musik!

Im Unterschied zum ruhigeren Gleiten der Klänge im ersten, der Nacht gewidmeten Teil, dann die zweite Strophe, die vom Tag und seiner Mühsal spricht und von seiner Buntheit. Hier setzt Lasso, dem tätigen Treiben des Tages entsprechend, eine beweglichere und dichtere Imitationstechnik ein. Es braucht allerdings feinere Ohren als unsere überreizten, um in dieser geradezu stoischen Musik die fein ziselierte Reibung zwischen der nächtlichen Ruhe und der täglichen Arbeit, zwischen der Dunkelheit der Nacht und den Farben des Tages zu hören. Dennoch können auch wir das „les cieux“ als die flüchtige Spur einer Musik erfahren, die einen Moment lang - vom Himmel her - den Wunsch nach Entlastung vom irdischen Getriebe streift.

Gleichwohl geht es Lasso nicht um den spannungsgeladenen Gegensatz von Tag und Nacht. Eine Psychogrammatik der Affekte, wie sie Kompositionen der Nacht in Zeiten der Dur-Moll-Tonalität entwickelt haben, ist Lasso fremd. Und vielleicht ist es in unserer rastlosen Welt gerade diese Gelassenheit, die uns an einer Musik wie derjenigen Orlando di Lassos berührt.

 

Bspl. 2 = Bspl. 1: Orlando di Lasso, La Nuit froide et sombre [Tr. 7 (ganz)] [2´18]

 

Knapp achtzig Jahre später - in Monteverdis Hor che’l ciell e la terra aus dem Achtem Madrigalbuch von 1638 - wird die Nacht bereits zu einer Bühne ungestümer Affekte. Jetzt schärft sich der Riss zwischen der nächtlichen Stille und einem taghellen Liebesschmerz zum Seelendrama des passionierten Ich. Zu einem Seelendrama, verspannt zwischen der Eintracht der äußeren und der Erregung der inneren Natur. In Monteverdis Madrigal nach einem Gedicht Francesco Petrarcas übernimmt die Nacht eine Regie, die ins Innere der Psyche führt. Dabei wird der Kontrast zwischen dem Schweigen der Welt und dem Gefühlschaos der Liebe mit einer Vielfalt gegensätzlicher Affekte vorgeführt. Sind es doch diese „Gegensätze“, so der Komponist, die unser Gemüt stimulieren.

Nun, da der Himmel, die Erde und der Wind schweigen   
Und Schlaf die Tiere und Vögel zur Ruhe bringt,   
Nun, da die Nacht den gestirnten Wagen in die Runde führt,       
Und das Meer ohne Welle in seinem Bett ruht:       
Bin ich wach, denke, brenne, weine; und die mich verzehrt           
Steht immer vor mir zu meiner süßen Pein.  
Krieg ist mein Zustand, voll Zorn und Schmerz;     
Und nur in Gedanken an sie finde ich Frieden.

Es ist also die Atmosphäre der Nacht, die in den ersten Takten von Monteverdis Madrigal den Vorhang zu einer Szene emotionaler Erschütterung aufzieht. Der statische Beginn, gleichsam rezitativisch gemurmelt, wird zur Ruhe vor dem Sturm, der im Innern des Liebenden aufbranden wird. Affektschattierungen mit je eigenen deklamatorischen Geschwindigkeiten steigern den Emotionsgehalt der Worte beinahe zum Aufschrei. Das „veglio, penso, ardo, piango“, das Wachen, Grübeln, Brennen, Weinen des von seinen Empfindungen überwältigten Ich entäußert sich in Eruptionen, die in der letzten Strophe durch den „stile concitato“, den „erregten Stil“, mit seinen Sechzehntelreibungen in den Violinen verstärkt werden. Nicht umsonst steht Monteverdis Hor che’l ciell e la terra in der Sammlung der Madrigali guerrieri et amorosi, die Krieg und Liebe miteinander in Beziehung setzen. Und wenn das Ende des Madrigals den Bogen der Empfindungen zwischen „guerra“ und „pace“, zwischen Krieg und Frieden spannt, dann spielt die lösende Kraft des Friedens erneut auf die Stille des Beginns an. Ist es doch die Stille der Nacht, die dem Aufruhr der Passionen Kontur gibt, einem Aufruhr, der Musik und Sprache zum Beben bringt und zugleich durch Musik und Sprache gebunden bleibt.

 

Bspl. 3: Claudio Monteverdi, Hor che´l ciel e la terra [3´57]

 

Wie sehr die Spannung zwischen Emotion und Konstruktion gesteigert werden kann und dennoch musikalisch formbar bleibt, wird während der nächsten 250 Jahre zu einem Leitmotiv des Komponierens auch und gerade von Nacht- und Traumszenen. So lotet etwa der zweite Aufzug aus Richard Wagners Tristan und Isolde den Triebgrund des Nächtlichen bis an seine Grenzen aus: in einer mit höchster Präzision gearbeiteten Musik der Leidenschaft. Hier wird die Obsession der Affekte zum kompromisslosen Affront gegen die Normen des Tags und seiner Askese. Spricht in dieser orgastisch-orgiastisch erhitzten Musik des Taumels und der Katastrophe die Nacht nicht aus, was der Tag verdrängt? In einem Rausch von Worten, die zumeist im Tosen der Musik untergehen, wenn auch mit der klaren Botschaft: „Lass den Tag dem Tode weichen!“. Todessehnsucht schlägt in eine Ekstase der Erlösung um, in der Liebe und Tod verwechselbar werden, ja der Tod selbst zum Leben wird. In eine Ekstase auch, die gegen die „Not“ des „Erwachens“ das „Nie erwachen!“ setzt, gegen den „öden“ Tag mit seiner rigorosen Selbstbehauptung und Abgrenzung das „Wunderreich“ der „ewig währenden Nacht“.

Und immer wieder der Drang nach „Umnachtung“. Und immer wieder die Lust nach Verschmelzung und nach Loslösung von der Welt. „Nacht“ und „Tod“, „Liebesnacht“ und „Liebestod“ entfachen bei Wagner ein Feuer der Verzückung und der tagesmüden Regression, wenn Regression ein Zurückgehen in den Grund des Willenlosen bedeutet, eine Rückkehr in das „Vergessen“ der großen Weltnacht mit ihrer unendlichen Ausdehnung des Raumes und der Zeit: „ungemessen“ - „endlos“ - „ewig“. Getragen und gesteuert aber wird diese Eigendynamik aus Verlangen und Verlöschen von einer gleitenden und fließenden musikalischen „Kunst des Übergangs“, in der die Musik selbst zum erregten Körper wird und die Anziehungskräfte des Begehrens samt ihren Energiekurven alles Starre verflüssigen, zumal den Identitätspanzer von Person und Geschlecht. Bis endlich - am Ende einer rauschhaften Fahrt in die Nacht der Sinne - mit der Morgendämmerung das Realitätsprinzip in Gestalt König Markes in das Geschehen einbricht und mit ihm die Gesetze des Tages, die von Treuebruch und Verrat.

 

Bspl. 4: Richard Wagner, Tristan und Isolde, 2. Aufzug [Tr. 8, 2´23 - Tr. 9, 0´26] [5´37]

 

Der zweite Tristan-Aufzug entfesselt, was der Nachtblindheit der Moderne und ihrem Funktionalismus, was dem Aktivitäts- und Wachheitsgebot der frühen Arbeits- und Industriegesellschaft konturlos zu werden beginnt: die heißen und kalten Zonen des Schwärmerischen und Ekstatischen, des Unbewussten und Traumhaften. Wie sehr muss das Leben unter dem Druck einer gnadenlosen Optimierung aller Ressourcen zum Schwergewicht geworden sein, um eine Musik von solcher Vehemenz auszulösen.

Schon 1827 berichtet Heinrich Heine in seinen Reisebildern aus London von den

„Menschenwogen“ und all der „grauenhaften Hast der Liebe, des Hungers und des Hasses“. „Dieser bare Ernst aller Dinge, diese kolossale Einförmigkeit, diese maschinenhafte Bewegung, diese Verdrießlichkeit der Freude selbst [...] erdrückt die Phantasie und zerreißt das Herz“. Es regieren die Knute des „Geldes“ und die Unrast, „Tag und Nacht zu arbeiten“, und dies in einer Welt der Konkurrenz, „wo derjenige, der zu Boden fällt, auf immer verloren ist, wo die besten Kameraden fühllos einer über die Leiche des andern dahineilen, und Tausende [...] in die kalten Eisfluten des Todes hinabstürzen.“

Dieser unmenschlichen Hektik des Profits begegnet bereits die nächtliche Wunschlandschaft der Frühromantik mit einer Imagination des Wunderbaren. Sie lässt das Panorama der Welt über den „praktischen Abgrund“ frühindustrieller Nützlichkeit hinweg noch einmal aufleuchten: im Glanz einer letzten Illumination. Und auch in der Musik spiegelt sich diese nächtliche Magie in den Erscheinungen des Phantastischen, im Aufblitzen der Spuren eines unsteten, aufgeregten Ich, das trunken, in bizarren Kapriolen, vom Schwindel erfasst oder als Doppelgänger seiner selbst agiert: ein regelrechter Vagabund der Nacht und oft wie in „Traumeswirren“.

 

Bspl. 5: Robert Schumann, Traumeswirren [Tr. 17] [2´01]

 

Nach dem Scheitern der Ideale der Französischen Revolution und mit der restaurativen Erstarrung des Metternich-Regimes lässt sich ein Rückzug der Kunst in den Innenraum der Psyche beobachten. Der Bruch zwischen Traum und Wirklichkeit und der Abgrund zwischen Tag und Nacht werden zum Ausdruck eines schmerzhaften Weltrisses. Nur zu oft kollidiert deshalb in den Mondnächten des romantischen Empfindungskosmos der nüchterne Tag mit dem Mysterium der Nacht.

„Muss immer der Morgen wiederkommen?“,

heißt es beim Dichter Novalis.

„Endet nie des Irdischen Gewalt? Unselige Geschäftigkeit verzehrt den himmlischen Anflug der Nacht. […] Zugemessen ward dem Lichte seine Zeit; aber zeitlos und raumlos ist der Nacht Herrschaft. - Ewig ist die Dauer des Schlafs. Heiliger Schlaf - beglücke zu selten nicht der Nacht Geweihte in diesem irdischen Tagewerk. Nur die Toren verkennen dich und wissen von keinem Schlafe als dem Schatten, den du in jener Dämmerung der wahrhaften Nacht mitleidig auf uns wirfst.“ Diese Toren „wissen nicht“, dass „aus alten Geschichten du [heiliger Schlaf] himmelöffnend entgegentrittst und den Schlüssel trägst zu den Wohnungen der Seligen, unendlicher Geheimnisse schweigender Bote.“

Die Musik der Nacht weist den Weg in ein inneres Universum der Selbsterkundung, in ein Universum der Wunder und der Begeisterung, der Auflösung und der Entregelung. Musik wird zu einer exzentrischen Fahrt ins Unbekannte und zu einer ebenso geheimnisvollen wie unheimlichen Stimme der Verführung, die im „Rauschen“ der Nacht die Prosa der Tags nur umso deutlicher hörbar werden lässt.

 

Bspl. 6: Robert Schumann, In der Nacht [4´04]

 

„Die Nacht ist auch mir das liebste [der Fantasiestücke]. Später habe ich die Geschichte von Hero und Leander darin gefunden“,

schreibt Robert Schumann 1838 an seinen Freund Karl Krägen. Freilich muss man für das Verständnis von Schumanns Fantasiestück In der Nacht nicht erst ein tragisches Liebespaar der Antike bemühen; nicht das allnächtliche Durchschwimmen des Hellesponts, das Leander zu Hero bringt, bis Leander sich im Unwetter verirrt und ertrinkt und Hero ihm von einem Felsen aus in den Tod nachspringt. Auch ohne Programm lassen sich der Kontrast, die Überlagerung und das Einander-Durchdringen des Stürmischen und Beruhigten, des Dramatischen und Elegischen in Schumanns „Nacht“ wie eine Meteorologie der Seele hören. Das Tosen dieses f-Moll-Stücks im Wechsel mit kantilenenhaften Partien lässt das Rapide und Diskontinuierliche der Bewusstseins- und Seelenzustände wie in einer Musik der Gezeiten anbranden: Als wäre Schumanns „Fantasiestück“ in der Ebbe und Flut seiner Affekte vom Verlangen ergriffen, die Sprache der Natur selbst zu sprechen, ungeachtet ob sich dabei das Vertraute sirenenhaft verrätselt oder das poetische Ich wie Leander im Strudel der Lockungen untergeht.

Bspl. 6 aufblenden + Ende Bspl. 6.

 

Die Nacht kennt andere Rhythmen, andere Stimmungen als der Tag. Sie kennt Entgrenzungen und Auflösungen im Bereich des Dämonischen und im Bereich von Angst und Tod. Und doch gibt es auch das sanfte Gesicht des Nächtlichen, das tröstliche, entrückende, etwa in der ersten der Hymnen an die Nacht des Dichters Novalis oder in Chopins b-Moll-Nocturne.

 

Bspl. 7: Frédéric Chopin, Nocturne b-Moll [3´40]

 

Dunkle Nacht, […] was hältst du unter deinem Mantel, das mir unsichtbar kräftig an die Seele geht? Köstlicher Balsam träuft aus deiner Hand, aus dem Bündel Mohn. Die schweren Flügel des Gemüts hebst du empor. Dunkel und unaussprechlich fühlen wir uns bewegt […]. Wie arm und kindisch dünkt mir das Licht nun - wie erfreulich und gesegnet des Tages Abschied“. „Himmlischer als jene blitzenden Sterne dünken uns die unendlichen Augen, die die Nacht in uns geöffnet.“

Bspl. 7 aufbl. + Ende Bspl. 7.

 

Neben dem aufwühlenden und neben dem versöhnlichen Bild der Nacht zeigt sich uns indes noch eine weitere Facette des Nächtlichen, eine Facette, die sich zugunsten des Bündnisses von Tag und Nacht deren ökonomieverrückter Trennung entzieht. So, wie in Gérard Griseys 1979 entstandener Komposition Jour, Contre-Jour, die von altägyptischen Mythen inspiriert ist.

Dass das Verdrängte umso stärker lockt, je mehr der Imperativ der Betriebsamkeit den Zauber der Nacht und der Fantasie als hinderlichen Seelenluxus reglementiert, liegt auf der Hand. Sehnsucht kommt auf nach vergangenen Kulturen, zumal nach derjenigen Ägyptens, in der das Reich der Nacht und des Todes von dem des Tags und des Lebens nicht abzuspalten ist. Allerdings sucht man in Griseys Komposition Jour, Contre-Jour vergeblich nach orientalisierender Exotik. Vergeblich auch nach einer programmmusikalischen Bebilderung des Laufs der Sonne durch das Land der Schatten. Grisey verwandelt das Spiel von Nacht und Tag einzig aufgrund der kompositorischen Struktur in ein faszinierendes Changieren von Hell und Dunkel.

 

Beginn Bspl.8. Unter den Text legen

Schon die Puls- und Herzschläge und die vereinzelten Atemzüge der ersten Takte wirken wie der Aufbruch zu einer Seelenfahrt in Bezirke, die der Tagesfixiertheit der modernen Zivilisation unzugänglich werden. Sirrend und mit langen Dauern beginnt ein unentwegt sich wandelnder und schichtender Strom von Klängen im Kosmos ihrer Teil- und Obertöne: ein Oszillieren auf der Bahn einer gleitenden Mischung von Licht und Schatten, in der sich Nacht und Tag, Leben und Tod atmosphärisch in vielfältigen Nuancen brechen - fern jeder starren Polarisierung.

Bspl. 8: Gérard Grisey, Jour, Contre-Jour  [3´03]        

 

Und doch basiert das Arbeits- und Leistungsprinzip der Gegenwart weiterhin auf einer Entfremdung zwischen Nacht und Tag, auf einer Entfremdung, die die verwertungsorientierte Vereinnahmung der Nacht durch den Tag erst ermöglicht. Auf einer Entfremdung aber auch, die die Kunst der Moderne als die Kluft zwischen einer tagaktiven Massengesellschaft und der nächtlichen Einsamkeit isolierter Individuen spürbar macht.

So ist auch die namenlose Frau, die in Schönbergs Erwartung durch die Nacht irrt, um ihren Geliebten zu suchen und ihn schließlich ermordet findet, jener alltäglichen Anonymität ausgeliefert, von der es gegen Ende der Komposition heißt:

„Tausend Menschen ziehn vorüber ... ich erkenne dich nicht“.

Und die Nacht selbst? Sie gibt der Angst und der Verlassenheit in Schönbergs Monodram erst ihre trostlose Resonanz.

„Was soll ich allein hier tun […] in diesem endlosen Leben […] allein in meiner Nacht?“.

Wenn zuletzt Schönbergs Erwartung, noch während der Vorhang fällt, mit einem Glissando-Sog im drei- und vierfachen Piano eher abbricht als schließt, dann schockiert dieser Schluss - aber ist das überhaupt ein Schluss? - durch das Zufällige, ja Beliebige seines bloßes Aufhörens: Als würde dieses Ende abrupt und kürzelhaft das Zufällige und Beliebige zahlloser Einzelschicksale zitieren, deren Leid im Zeitalter der „einsamen Masse“ keine andere musikalische Lösung mehr zulässt.

 

Bspl. 9: Arnold Schönberg, Erwartung [3´37]

 

Wie man sich das nächtliche Firmament in Schönbergs Erwartung wohl zu denken hat? Erinnert es womöglich an die rätselhafte Absurdität der Sterne in Franz Kafkas Erzählung Ein Brudermord?

„Der Nachthimmel hat ihn angelockt, das Dunkelblaue und das Goldene. Unwissend blickt er es an, unwissend streicht er das Haar unter dem gelüpften Hut; nichts rückt dort oben zusammen, um ihm die allernächste Zukunft anzuzeigen; alles bleibt an seinem unsinnigen, unerforschlichen Platz.“

Sollen das nun die letzten Töne, die letzten Worte unserer Sendung sein? Gibt es nicht doch noch eine Musik der Nacht, die die Kümmernisse und Zumutungen des Lebens übersteigt - für eine Weile zumindest? Eine Musik, die tröstet, indem sie verspricht, und dieses Versprechen über ein bloßes Versprechen hinaushebt?

Im letzten Akt der Hochzeit des Figaro hat Mozart eine solche Musik komponiert und mit ihr einen verwirrenden Irrgarten der Nacht, in dem es nach all den Verwechslungen und Intrigen, nach all den Kränkungen und Qualen der Eifersucht zuletzt doch noch Pardon gibt. Dass dem Grafen Almaviva vergeben wird, der seine eigene, durch Verkleidung unerkannte Frau verführen will, hat Mozart auf eine Weise komponiert, die der Naturgeschichte der Seele die Treue hält. Hier zeigt sich, wie antitragisch Mozarts musikalischer Eros ist, wenn Tragik Unversöhnlichkeit und Ausweglosigkeit bedeutet. Wie die Nacht die Tagesschärfe der Konturen mildert, so mildert Mozart im nächtlichen Park des Figaro-Finales die harten Konturen einer Moral, die jeden Fehltritt nach der Konvention von Schuld und Sühne verrechnet. Nur so kann der Akt des „Perdono“ die Gnade - die gratia und Grazie der Vergebung - ohne jede Erwartung einer Gegengabe gewähren. Zugleich erreicht die Musik mit dem „Ja“ der verzeihenden Gräfin jenen beispiellosen Ausdruck jenseits aller Geschlechterrollen, in dem sich die Zeit in einem unerhörten Moment staut und die Folge der Zeiten aussetzt: Als beharrte die Musik auf einem Jetzt, das weder Vergangenheit noch Zukunft kennt.

 

Bspl. 10: Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro, Finale [1´10]

 

Nach der Aussöhnung des gräflichen Paares dann die feierlich besinnliche Beschwörung des glücklichen Endes durch das Ensemble, wie in Erleichterung darüber, dem nächtlichen Labyrinth der Passionen und dessen Turbulenzen noch einmal entkommen zu sein. Die drei an diese Beschwörung anschließenden Pianissimo-Takte der Streicher, der Oboen und der Flöte sprechen hintersinnig genug die Sprache eines Ernstfalls auf des Messers Schneide. Danach freilich sind die Musik und ihr ausgelassener Festjubel nicht mehr zu halten.

Denn „nur die Liebe ist fähig“, den „Tag der Leiden, der Verrücktheiten und Tollheiten zufrieden und in Freude zu beschließen“,

wie es im Libretto heißt. Es ist diese Sensibilität für den dunklen Formenkreis der Psyche, der es dem nächtlichen Schluss des Figaro ermöglicht, das Spiel der Irrungen nicht resignativ zu verschatten, sondern zu epikureischer Heiterkeit zu wenden. Frei von jeder Verachtung gegen das Leben zeigt Mozart Begehren und Verführbarkeit als eine schmerzliche Schwäche des Menschlich-Allzumenschlichen. Musik senkt die Ich-Schranken im Namen der Verzeihung und im Namen einer verweigerten Ankunft im Prinzipiellen.

So entzündet sich unter dem Sternenzelt des Figaro-Finales die Hoffnung, die Nacht und mit ihr die Milde des Nachtsichtigen und Nachsichtigen mögen sich nicht vollends im Regime des Tages und seiner Ökonomie der Härte und Kälte verlieren. Ob also wenigstens die Musik den Zauber des Nächtlichen gegen die Routine des Tages zum Leuchten bringen kann, damit die Stimme des Orpheus weiterhin hörbar bleibt - als eine Stimme, die „singt und nicht befiehlt“?

Bspl. 11: Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro, Finale [Tr. 8] [4´33]

Musikbeispiele

Bspl.   1: Orlando di Lasso, La Nuit froide et sombre  [Ensemble Gilles Binchois]   [veritas 7243 5 45458 2 5]

Bspl.   2: Orlando di Lasso, La Nuit froide et sombre  [Aufnahme wie in Bspl. 1]

Bspl.   3: Claudio Monteverdi, Hor che´l ciel e la terra [Concerto Vocale, René Jacobs][harmonia mundi HMC 901736.37]

Bspl.   4: Richard Wagner, Tristan und Isolde, 2. Aufzug [Wolfgang Windgassen, Birgit Nilsson, Karl Böhm,

              Bayreuther Festspiele]  [Deutsche Grammophon 449 772-2]

Bspl.   5: Robert Schumann, Traumeswirren [Sviatoslav Richter]   [Supraphon SU 3795-2]

Bspl.   6: Robert Schumann, In der Nacht   [Alfred Brendel]   [DECCA 480 3472]

Bspl.   7: Frédéric Chopin, Nocturne b-Moll  [Arthur Rubinstein]   [EMI 50999 5 09668 2]

Bspl.   8: Gérard Grisey, Jour, Contre-Jour    [Ensemble l’Itinéraire, Pascal Rophé]   [ACCORD SACEM 201952]

Bspl.   9: Arnold Schönberg, Erwartung [Janis Martin, BBC Symphony Orchestra, Pierre Boulez]      [SONY SMK 48466]

Bspl. 10: Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro, Finale [Cesare Siepi, Hilde Güden, Lisa della Casa,

              Wiener Philharmoniker, Erich Kleiber]    [alto ALC 2501]

Bspl. 11: Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro, Finale [Aufnahme wie in Bspl. 10]

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