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Von der Kunst des Beginnens und Schließens

Stationen eines kompositorischen Problems

Musik beginnt, Musik schließt. Wo läge hier die Schwierigkeit? Und doch: die bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts von der Konvention des Gattungsstils getragene Praxis, Anfänge und Schlüsse zu komponieren, schärft sich seit etwa 1780 zu einer hintersinnigen Kunst des Übergangs. Zu einer Kunst, für die die Anfänge sich in raffinierte Entmischungsprozesse und demonstrative Grenzscheidungen zwischen der empririschen und der ästhetischen Sphäre auffächern, und zu einer Kunst, bei der die Schlüsse nicht mit den Verfahren des Endens, gar mit solchen des Aufhörens zu verwechseln sind. Wie sehr das Einfädeln der ästhetischen Zeit in die empirische und die Wiederkehr der empirischen Zeit am Ende der Musik zu Nervenpunkten der Form werden, lässt sich an einer Reihe experimenteller Anfangs- und Schlussmodelle von Beethoven bis Stockhausen ablesen: Ästhetischer Ausdruck eines Bewusstseins, dem sich der Zusammenhang und die Gleichförmigkeit der Zeit quer durch alle Erfahrungsbereiche aufzulösen beginnen. Und worin berührte das Poröswerden der Einheit von Zeit und Geschichte die musikalische Struktur wohl mehr als in ihrem Anspruch, Zeit in der Zeit aufzuheben? Mit den Schnittstellen von Anfang und Ende als dem Alpha und Omega musikalischer Erscheinung in der Zeit?

Johannes Bauer

 

Von der Kunst des Beginnens und Schließens

Stationen eines kompositorischen Problems

SWR 2, 2003

 

A     Musik beginnt, Musik schließt. Wo liegt die Schwierigkeit? Und sollte es Probleme geben, gibt es wohl auch Mittel, sie zu lösen. Etwa so:

 

 

Bspl. 1: Johann Strauß, Perpetuum mobile  [3´04´´]

            [Karl Böhm, Wiener Philharmoniker]

 

A     Das «Und so weiter» des Dirigenten Karl Böhm beendet von außen einen «musikalischen Scherz», der wie in einer Endlosschleife ewig weiterlaufen könnte. Johann Strauß’ Perpetuum mobile: ein Scherz eben, aber gleich ein kompositorisches Problem?

B     Und doch ist dies eine Musik, die endet, ohne zu enden: Paradoxe Variante eines Komponierens, dem die vormals vom Gattungsstil getragene Praxis, zu beginnen und zu schließen, seit etwa 1780 eine besondere Kunst des Übergangs abverlangt.

A     Eine Kunst nämlich, bei der Anfänge sich in subtile Entmischungen oder rigorose Grenzscheidungen zwischen Musik und Realität auffächern und bei der Schlüsse nicht mit Verfahren des Endens, gar mit solchen des Aufhörens zu verwechseln sind.

BEine Kunst also, der das Einfädeln der ästhetischen Zeit in die empirische Zeit zu Beginn einer Komposition und die Wiederkehr der empirischen Zeit an ihrem Ende zu Nervenpunkten der musikalischen Form werden.

 

Bspl. 2: Ludwig van Beethoven, Erste Symphonie [Tr. 1, 0´00´´–0´06´´] [0´06´´]

             [Michael Gielen, SWF-Sinfonieorchester]

 

A     Ein ungewöhnlicher Beginn: mit der unvermittelt und ohne metrisches Fundament einsetzenden Dissonanz eines Septakkords, der sich in die Subdominante auflöst, bevor endlich nach acht Takten die Grundtonart bestätigt wird. Eröffnet man so eine Symphonie?

B     «Man» sicher nicht, aber eben Beethoven. Was spielt es da für eine Rolle, wo das feierliche Eröffnungsportal bleibt?

A     Und doch wird noch 1805 genau dieses Eröffnungsportal vermisst, wenn an Beethovens Erster Symphonie ein Beginn kritisiert wird, der «nicht zur Eröffnung eines großen Concerts» passt. Wo bleibt das «prachtvolle Unisono», das eine musikalische Akademie «besser eröffnet» hätte als dieser «unbestimmte, wenngleich genialische Anfang»?

 

Bspl. 3: Ludwig van Beethoven, Erste Symphonie  [Tr. 1, 0´00´´–1´16´´]  [1´16´´]

            [Michael Gielen, SWF-Sinfonieorchester]

 

B     Wenn dieser Anfang das zeitgenössische Publikum nicht desorientiert hat! Ein Anfang, den der Gestus der Originalität zum Unerwarteten, zum Ereignis schärft.

A     Und nicht nur das. Irritationen wie die ersten Takte von Beethovens C-Dur-Symphonie sollen mit der Sprengung ästhetischer Normen für die Verkrustung gesellschaftlicher Konventionen sensibilisieren. So wird das symphonische Unternehmen zur politisch-philosophischen Lektion, das Konzentration und Mitvollzug verlangt: ästhetische Gebote, die die beiden Forte-Schläge zu Beginn der Eroica gebieterisch einfordern.

 

Bspl. 4: Ludwig van Beethoven, Eroica  [Tr. 5, 0´00´´–0´02´´] [0´02´´]

             [Michael Gielen, SWF-Sinfonieorchester]

 

B     Auch wenn die Forte-Schläge zur Eröffnung der Eroica harmonisch nichts weiter sind als reine Es-Dur-Dreiklänge, ein Ereignis sind sie ebenfalls. Ereignis im Sinn eines herrischen Schnitts in die Zeit

A     und im Sinn einer plötzlichen Entladung des ästhetischen Augenblicks in die empirische Zeit wie zu Beginn von Beethovens Fünfter Symphonie; einer Entladung, die das Publikum erschüttern soll wie jener «Blitz» in Schillers Abhandlung Über die tragische Kunst, «der alle Herzen entzündet».

 

Bspl. 5: Ludwig van Beethoven, Fünfte Symphonie  [Tr. 1, 0´00´´–0´06´´] [0´06´´]

             [Michael Gielen, SWF-Sinfonieorchester]

 

A     Wie solche kompositorischen Attacken wohl vom Publikum der Ur- und Erstaufführungen aufgenommen wurden?

B     Jedenfalls belegen zahlreiche Konzertberichte die Provokation des Ungewohnten samt den entsprechenden Abwehr- und Abfuhrreaktionen. Abfuhrreaktionen beispielsweise mit Tumult und Gelächter beim englischen Publikum des Jahres 1811 als Antwort auf den Anfang der Fünften Symphonie.

A     Es geht beim Anfangen und Schließen also um eine Kunst der Entmischung, um Scheidekünste, deren Thematik um 1800 auch auf anderen Gebieten relevant wird. Etwa wenn Hegel erst der Philosophie seiner Zeit das «Bewusstsein» für die «Schwierigkeit» zuspricht, «einen Anfang in der Philosophie zu finden». Und fortfährt, dieser Anfang müsse der Vorstellung nach «entweder ein Vermitteltes oder ein Unmittelbares sein», ohne doch «weder das eine noch das andere sein» zu können.

B       Und was die Schwierigkeit des Anfangs seit dem klassisch genannten Höhepunkt der Musik des bürgerlichen Zeitalters betrifft: Anfangen, Beginnen hatte von nun an die Vermittlung zwischen Werk und Publikum auf eine Weise zu leisten, die der Fesselung des Auditoriums und der Selbstbestimmtheit des Komponierten zugleich Rechnung trug.

A     Denken wir an den Beginn von Haydns Symphonie Nr. 103 mit seiner gewagten, faszinierenden, ja verstörenden Entmischung der ästhetischen und außerästhetischen Sphäre. Einer Entmischung von unten her, dicht am Geräusch. Der Paukenwirbel – ein geniales Kürzel für den rohen Stoff, den es musikalisch zu formen gilt. Die Pauke – das Medium, das die Materie zum Schwingen bringt. Das Material – nichts als Potenz und verkappte Struktur.

 

Bspl. 6: Joseph Haydn, Symphonie Nr. 103 [Tr. 9, 7´02´´–7´10´´] [0´08´´]

             [Thomas Beecham, Royal Philharmonic Orchestra]

 

B      Haydns Paukenwirbel, eine kaum hörbare Interpunktion zwischen Musik und Welt: einen Takt lang aus dem Unhörbaren anschwellend und wieder ins Unhörbare gleitend. Auch wenn aufgrund der fehlenden Dynamik-Angabe seitens des Komponisten ungewiss ist, wie dieser Paukenwirbel auszuführen sei: ob «fortissimo [...] oder fortissimo-diminuendo oder crescendo-diminuendo oder crescendo». Aber geschenkt! Ein unerhörter Beginn ist es allemal.

 

Bspl. 7: Joseph Haydn, Symphonie Nr. 103 [Tr. 9, 7´02´´–7´10´´] [0´08´´]

   [Thomas Beecham, Royal Philharmonic Orchestra]

 

A     Wie gesagt, ein unerhörter Beginn

B     und einer, der mit dem Kontinuum musikalischer Ordnung kaum vermittelbar scheint. Ein Beginn, der quer zum Kosmos des reinen Tons und des tonalen Organismus steht.

A     Zumindest handelt es sich bei diesem Beginn um eine Erkundung an den Rändern der Musik. Vorausgesetzt, man lässt den Paukenwirbel im Pianissimo beginnen. Offenkundig ist indes, dass Beethoven einen solchen gegen Null zulaufenden Beginn realisiert hat.

Bspl. 8: Ludwig van Beethoven, Neunte Symphonie [Tr. 2, 0´00´´–0´04´´] [0´04´´]

             [Michael Gielen, SWF-Sinfonieorchester]

 

B     Beethovens Neunte Symphonie: ein Beginn oder besser Nicht-Beginn mit dem Schauer der Tongeschlecht und Tonart verschleiernden leeren Quint, pianissimo in den Sechzehnteltriolen der zweiten Violinen und Violoncelli vibrierend.

A     Beethovens Schwierigkeit lag bei diesen Anfangstakten darin, die Bestimmtheit des tonalen Regelsystems gezielt aufs Unbestimmte hin zu unterlaufen, um dann mit den Mitteln einer effizienten Produktionslogik erneut Bestimmtheit zu erzeugen. Nun aber eine Bestimmtheit aus der Macht des kompositorischen Subjekts heraus.

 

Bspl. 9: Ludwig van Beethoven, Neunte Symphonie  [Tr. 2, 0´00´´–0´56´´] [0´56´´]

             [Michael Gielen, SWF-Sinfonieorchester]

 

B     Seiner Tendenz nach eine «Schöpfung aus Nichts» erzeugt sich der Anfang der Neunten Symphonie aufgrund jener impulsiven und spannungsgeladenen Offenheit, die die terzlose Quint mit purer Entwicklungsenergie auflädt. Es ist dieses leere Intervall, das die kompositorische Arbeit der Klärung und damit die Schöpfung eines ästhetischen Universums in Gang setzt.

A     Das wäre denn auch die Nähe Beethovens zur Philosophie seiner Zeit und ihrer «Vorstellung von mir selbst als einem absolut freien Wesen», mit dem «eine ganze Welt aus dem Nichts hervor[tritt]: Die einzig wahre und gedenkbare Schöpfung aus Nichts», wie im Ältesten Systemprogramm des deutschen Idealismus aus dem Umkreis Hegels zu lesen ist.

 

Bspl. 10: Ludwig van Beethoven, Neunte Symphonie [Tr. 2, 0´00´´–0´56´´] [0´56´´]

               [Michael Gielen, SWF-Sinfonieorchester]

 

B     Nicht nur, dass Beethoven mit den ersten Takten der Neunten Symphonie eine neue Ökonomie ins Werk setzt, die sämtliche Konstanten der tonalen Grammatik einem Höchstmaß an Einheit und Kontinuität unterwirft. Beethoven stilisiert sich hier außerdem – das geschieht wohl zum ersten Mal in der Musikgeschichte – zum Mystagogen, zu einem Auserwählten, der in die Mysterien, in die Geheimnisse der ästhetischen Offenbarung einweiht.

A     Was ja der Pianissimo-Schauer des Tremolos deutlich genug zu Gehör bringt.

B     Übrigens war es dieser Initiationsritus, der für die Musik des 19. Jahrhunderts insgesamt nicht ohne Einfluss blieb. Etwa für die pianissimo tremolierende Eröffnung der Neunten Symphonie Anton Bruckners. Auch bei Bruckner entfalten die Anfangstakte des «Feierlich, Misterioso» überschriebenen ersten Satzes eine mystisch sakrale «Dämmerungszone», eine Aura der Schöpfung, zurückverlegt in den Bereich eines vorbewussten Hörens: ein Anfang ohne anzufangen.

 

Bspl. 11: Anton Bruckner, Neunte Symphonie [Tr. 1, 0´00´´–1´21´´] [1´21´´]

               [Günter Wand, Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester]

 

B     Die Anfänge der Neunten Symphonien Beethovens und Bruckners lassen sich als Eichungen im Grenzbereich zwischen Stille und Ton verstehen. Darüber hinaus liegt in diesen Anfängen eine Art «délire de toucher»: eine Art Ehrfurcht oder Scheu, die ästhetische Sphäre zu berühren, gerade vor dem Hintergrund einer Welt, in der «einen alles um uns nahe her ganz verstummen» macht, wie Beethoven 1817 seine Betroffenheit über die politischen Zustände formuliert.

A     Und nicht selten gilt der prosaisch-nüchternen Welt jener choralhafte Ton, zu dem sich so viele symphonische Finali des 19. Jahrhunderts aufgipfeln.

B     Im Schlusssatz von Bruckners Fünfter Symphonie gar zu einer Kombination von Choral und Doppelfuge: Ein athletischer Kraftakt mit dem tektonischen Arsenal vergangener Epochen, um die fortschrittlichste Harmonik der Zeit, Wagners Alterationschromatik, zu bändigen, mit der Bruckner komponiert und von der seine Formarchitektur immer wieder gesprengt zu werden droht. So sehr Bruckners Symphonien Risse und Brüche auch kompromisslos auskomponieren: Das Montierte, ja Getrickste beim letzten Choraleinsatz der Fünften Symphonie ist kaum zu überhören.

 

Bspl. 12: Anton Bruckner, Fünfte Symphonie  [Tr. 4, ab 21´57´´aufbl.–24´08´´] [2´11´´]

               [Günter Wand, Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester]

 

A     Gegen den Geist der Zeit komponiert und doch aus dem Geist ihrer Mittel, um im Zugriff auf Vergangenes die Überlegenheit der Gegenwart zu demonstrieren: Das ist es, was die Schlusstakte von Bruckners Symphonie wie ein Stück Musik gewordener Ringstraße wirken lässt. Pompöse Stilzitate als Bollwerke wie als Mahnmale in der entfesselten ökonomischen Arena ihrer Epoche. Komponierte Bruckner seine Fünfte Symphonie nicht zu einer Zeit, als mit dem Wiener Börsenkrach die «Große Depression» und ihre Stagnationsphase den Glauben an die Selbststeuerungskräfte der Wirtschaft erschütterten?

B     Und weil der Bruch zwischen Kunst und Realität vom Autonomieanspruch der Musik her brisant ist, werden letzte Takte zu einer überaus schwierigen Zone: mehr zu Doppelpunkten als zu Punkten, mehr zu Fragen als zu Antworten.

A     Und sie werden mitunter zu einem begrifflich kaum zu lösenden Siegel der Werke. Oder wie wäre das Ende von Mozarts Maurerischer Trauermusik zu fassen, deren c-Moll sich erst im letzten Takt unerwartet und pianissimo in einen an- und abschwellenden C-Dur-Akkord auflöst?

 

Bspl. 13: Wolfgang Amadeus Mozart, Maurerische Trauermusik [Tr. 14, ab 5´03´´aufbl.–6´13´´] [1´10´´]

               [Ferenc Fricsay, Radio-Symphonie-Orchester Berlin]

 

B     Klare Affektscheidungen dürften für den Schluss dieser Musik ebenso in die Irre gehen, wie der nicht weniger verlegene Verweis auf eine Mischung der Charaktere von Melancholie, Trauer und Hoffnung. Vielleicht überfordert uns der Eros in Mozarts Musik, weil er einem Stärke-Ideal zuwiderläuft, das sich seine Überlegenheit durch ständige Beherrschung von Affekten und Empfindungen beweisen muss. Anders der Schlusstakt in Mozarts Maureri­scher Trauermusik. Er wird zum Augenblick einer spirituell aufgehellten Welthaltigkeit, die den Schmerz nicht mit den Mitteln des Ethos und schon gar nicht mit den Mitteln der Diszi­plinierung reden lässt.

A     In Mozarts Musik, die von der Naturgeschichte der Seele, von der Leib gewordenen condition humaine herkommt, signalisiert die Rückung von Moll nach Dur kein Über-sich-Hinausweisen im Dienst einer sittlichen Idee, keine Ökonomie des Standhaltens mit finaler Läuterung. Eher schon verweist sie auf Übergang und Verwandlung, wobei die Musik selbst noch auf deren Unverbürgtheit mit Gelassenheit reagiert. Mozart kennt keinen vertröstenden Aufschub auf Kosten der Gegenwart inmitten des Farbenspiels der Seele und der Kreatürlichkeit des Geistes.

B     Es war Beethoven, der mit den Schlusspartien der Egmont- und der Coriolan-Ouvertüre zwei Final-Modelle formuliert hat, die im 19. Jahrhundert zu musikalischen Leitbildern wurden. Triumph und Scheitern: ihr Formenkreis gibt die Bühne vor, auf der die Spannungen zwischen Ich und Weltlauf in Szene gesetzt werden, oder, wie Hegel das nennt, die Spannungen zwischen «Tugend und Weltlauf».

A     «Tugend und Weltlauf». Ob das heute noch jemand versteht? Zumal Hegel von einer geschichtlichen Entwicklung ausging, die gesteuert von der Vernunft des Weltgeistes durch, ja gegen das Handeln der vereinzelten Subjekte auf Freiheit zuläuft.

B     Trotzdem lässt der F-Dur-Schlussjubel der Egmont-Ouvertüre keinen Zweifel daran, dass die Musik aus der Spannung zum Drama des niederländischen Freiheitskampfes und aus der Spannung zu Egmonts Tod emanzipatorisches Feuer schlagen will: in einer tagtraumhaften Vision und mit dem Anspruch eines Postulats.

 

Bspl. 14: Ludwig van Beethoven, Egmont-Ouvertüre [Tr. 3, 7´25´´(«Allegro con brio»)–9´03´´] [1´38´´]

               [Otto Klemperer, Philharmonia Orchestra]

 

A     Egmont oder das Projekt Zukunft. Und wie steht es mit dem Motivzerfall am Ende der Coriolan-Ouvertüre? Mit der Todessymbolik ihres sich ausdünnenden Orchestersatzes, in dem die Phrasen sich auflösen und Generalpausen eine affektive Motorik zum Stocken bringen, die pianissimo verlöscht? Nur noch ein Schatten jener synkopischen Verbissenheit, die die Ouvertüre als Impuls eines obsessiven Sich-Behauptens in Gang gehalten hatte?

 

Bspl. 15: Ludwig van Beethoven, Coriolan-Ouvertüre [Tr. 2, 6´50´´(Einsatz: Takt 276)–7´57´´] [1´07´´]

               [Otto Klemperer, Philharmonia Orchestra]

 

A     Trotz des Scheiterns ist dieses Scheitern kein Zusammenbruch nach heutigem, psychologischem Verständnis, sondern ein Scheitern im hegelschen Sinn: Tragik eines starken Charakters, der sich unbeugsam, ja in rücksichtsloser Selbstbehauptung gegen die Welt stellt.

B     Gewissermaßen ein in sich geschlossenes, gleichsam napoleonisches System an Willen.

A     Denn, so Hegel, «die Intensität und Tiefe der Subjektivität tut sich umso mehr hervor, [...] je zerreißender die Widersprüche sind, unter denen sie dennoch fest in sich selber zu bleiben hat». Am tragisch-heroischen Schluss der Coriolan-Ouvertüre kann man hören, wie sehr sich Beethoven entschiedener noch als am sittlichen Subjekt an der Willenskraft des starken Charakters orientiert; einer Willenskraft, die Hegel zufolge die «Ehre der großen Charaktere» ausmacht. Wie sonst könnte die Musik des Republikaners Beethoven die anmaßenden, hass- und rachsüchtigen Züge des Patriziers und Volksverächters Coriolan trotz dessen spätem Sinneswandel so grandios zum Verschwinden bringen? Mag in der Neuzeit für Hegel die tragische Kollision zwischen starkem Charakter und Weltlauf auch überwiegend von Zufällen bestimmt und die Instanz des Schicksals weit «abstrakter» und «von kälterer, kriminalistischer Natur» sein: Immer noch liegt für Hegel wie für Beethoven der Zauber der «großen Charaktere» darin, dass sie nicht wählen, sondern durch und durch von Hause aus das sind, was sie wollen und vollbringen».

B     Aber das ist lange her. Und selbst wenn die Musik des 19. Jahrhunderts das heroische Ich umkreist, kreist sie zunehmend auch um dessen Zersplitterung in einem ‹abstrakten Ganzen›, wie Schiller das schon 1795 nennt.

 

Bspl. 16: Gustav Mahler, Sechste Symphonie [Tr. 4, 27´02´´–27´20´´] [0´18´´]

               [Georg Solti, Chicago Symphony Orchestra]

 

B     Orchestertutti fortissimo, ein «pesante» in den Pauken gehämmerter katastrophenartiger Rhythmus, kombiniert mit dem a-Moll-Dreiklang, ein Decrescendo dann, endend im Piano-Pizzikato der Streicher, gedämpft vom leisen Schlag der Großen Trommel: der Schluss von Gustav Mahlers Sechster Symphonie.

A     Ein Schluss, der an den von Beethovens Coriolan erinnert.

B     Wenn auch nur vordergründig. Ist doch in Beethovens Orchesterwerken die Spannung zwischen Individual- und Gattungsethos über das Medium der motivisch-thematischen Arbeit noch so weit austariert, dass die Musik auf das Kollektivsubjekt Menschheit und dessen Gattungsbonus ausgerichtet bleibt.

A     Selbst wenn sie ein Scheitern auskomponiert?

B     Selbst dann. Erst die unberechenbaren Marktdiktate der Konkurrenzökonomie entzaubern die Ideen von humanem Fortschritt und mündiger Gesellschaft und lassen das durch die Regie der Vernunft gesicherte Wechselspiel von Zufall und Notwendigkeit in einen irregewordenen Weltlauf zerfallen, in den die Einzelsubjekte sich auflehnend und ohnmächtig zugleich verspannt sind,

A     und verurteilt zur Verinnerlichung ihrer Fantasien und Gegenwelten.

 

Bspl. 17: Gustav Mahler, Sechste Symphonie [Tr. 4, 27´02´´–27´20´´] [0´18´´]

               [Georg Solti, Chicago Symphony Orchestra]

 

A     Mit dem Schwinden jener überzeitlichen Vernunft, in der alle Einzelsubjekte sich bespiegeln konnten, zerbricht Kontinuität in die Eigenzeit des Ichs und in die Zeit eines funktionalistischen Weltgetriebes, dessen Diktat ästhetisch kaum noch zu überschreiten ist. Einsamkeit wird zu einer Grunderfahrung der Moderne.

B     So wie in Schönbergs Erwartung, deren Schluss – aber ist das überhaupt ein Schluss – durch das bloße Aufhören zum Kürzel wird: zum zufälligen Ausschnitt, der das Besondere als Allgemeines zitiert. Die Einsame, die bei Schönberg durch die Nacht irrt, um ihren Geliebten zu suchen und ihn schließlich ermordet findet, ist in ihrer Angst und ihren Schocks nur die Repräsentantin jener universal alltäglichen Einsamkeit, die isoliert und vereinzelt und von der es gegen Ende der Erwartung heißt. «Tausend Menschen ziehn vorüber ... ich erkenne dich nicht».

A     Wie sehr indes Masse und Einsamkeit einander bedingen, belegen Musik und Literatur um 1910 hinreichend.

B     Belegt nicht zuletzt Schönbergs Musik, die den Zusammenhang von Masse und Einsamkeit schlaglichtartig, ohne Mitleid und falsche innere Kontinuität protokolliert. Wenn die Musik mit einem Glissando-Sog im drei- und vierfachen Piano endet, während der Vorhang fällt, dann ist dies ein Schluss ins Offene, der dennoch abrupt abbricht, weil der gesellschaftliche Habitus all der lautlosen Katastrophen im so genannt Privaten keine andere Lösung zulässt.

 

Bspl. 18: Arnold Schönberg, Erwartung [Tr. 8, 0´42´´(aufbl.)–3´06´´] [2´24´´]

               [Pierre Boulez, Janis Martin, BBC Symphony Orchestra]

 

A     Drei Jahre nach Schönbergs Erwartung steht am Ende von Kafkas Urteil, also nachdem die Hauptfigur der Erzählung den Schuldspruch des Vaters vollzogen und sich ertränkt hat, der ungeheure Satz: «In diesem Augenblick ging über die Brücke ein geradezu unendlicher Verkehr.» Und Malte Laurids Brigge? Verzweifelt nicht auch er an der Masse? «Die Masse macht es», lesen wir in Rilkes Roman von 1910. «Man kommt, man findet ein Leben, fertig, man hat es nur anzuziehen.» Das «Man»: für Heidegger bedeutet es schließlich, «Jeder ist der Andere und Keiner er selbst.»

B     Aber zurück zur Musik des 19. Jahrhunderts. Es gibt in ihr orchestrale Schlüsse – wenn auch selten –, die sich weder dem tragischen noch dem heroischen oder dem enthusiastischen Typus zurechnen lassen. Etwa den folgenden:

 

Bspl. 19: Johannes Brahms, Dritte Symphonie [Tr. 8, 8´11´´(aufbl.)–8´50´´] [0´39´´]

               [George Szell, Cleveland Orchestra]

 

B     Brahms’ Dritte Symphonie: Schluss einer Finalcoda, die kein Scheitern, keine Resignation, kein Bestehen heroischer Kämpfe, sondern eine Abkehr vom Konfrontationsmuster «Subjekt kontra Weltlauf» überhaupt formuliert: Abschied vom beethovenschen Erbe und seiner hegelschen Spur, ohne sich damit der Totalität des Weltlaufs zu unterwerfen.

A     Wahrscheinlich liegt das Moderne dieser «Poco sostenuto»-Coda in ihrer vielschichtigen Textur, bei der die verborgenen, unterirdischen Zusammenhänge eine ebenso große Rolle spielen wie die offenkundigen: ein Filigran mikromotivischer Anspielungen, Verknüpfungen, Überlagerungen, Schattierungen und Auflösungen, wie gestimmt auf den dionysischen Ton des «Bleibt der Erde treu» von Nietzsches Zarathustra, dessen erster Teil im Entstehungsjahr der Symphonie erschien.

B     Stärker gestimmt jedenfalls als auf Drama und Trauma. Mögen sich in der Coda von Brahms´ Dritter Symphonie auch zentrale Themen des Werks wie in einem Brennspiegel brechen: Schlussrenditen als Ankunft im Triumphalen oder Tragischen verweigert diese Musik der Zwischentöne. Und noch der so genannte Choral gegen Ende hat – der Brahms-Literatur zum Trotz – weit weniger etwas mit einem Choral zu tun als mit einem bukolisch gefärbten Ausklang. Und wenn im Flirren der Streicherfiorituren die Konturen weich werden, dann nicht infolge fehlender Prägnanz, sondern um die thematischen Physiognomien zu verflüssigen und gegenseitig durchlässig werden zu lassen.

A     Korrespondenz also statt Konfrontation. Vergleichbar der französischen Malerei des späten 19. Jahrhunderts, bei der im Gesicht der Porträtierten und im Eigenkolorit der Dinge sich alle Farben des Tableaus brechen: multiperspektivische Erfahrung der Moderne und ästhetischer Entwurf einer Versöhnung von Menschen und Dingen in einer Welt zahlloser Korrespondenzen. Brahms 1883: war er nicht auch der Zeitgenosse von Cézannes Mont Sainte-Victoire und Seurats Grande Jatte?

 

Bspl. 20: Johannes Brahms, Dritte Symphonie [Tr. 8, 6´28´´(aufbl.)–8´50´´] [2´22´´]

               [George Szell, Cleveland Orchestra]

 

A     Diese Coda wird die Musik nicht mehr vergessen. Auch wenn nach 1883 immer noch genügend heroische Schlüsse komponiert werden.

B     Dennoch: verklärende Synthesen sind bald nur noch mit Ironie möglich, sollen sie nicht ins Triviale abstürzen. Dass Bruckner seine Neunte Symphonie nicht mehr vollenden konnte, wirkt wie der Einspruch des musikalischen Weltgeistes gegen die Norm der finalen Gewichtung.

A     Und während Anton Bruckner in Wien an seiner «dem lieben Gott» gewidmeten Neunten Symphonie arbeitet, unterzieht Erik Satie in Paris nicht nur den finalen Typus, sondern den musikalischen Zeitverlauf insgesamt einer radikalen Kur: in den Danses gothiques, einem musikalischen Portal der Moderne.

 

Bspl. 21: Erik Satie, Danses gothiques [Tr. 19, 0´00´´–1´23´´] [1´23´´]

               [Steffen Schleiermacher]

 

A     Saties Danses gothiques sind eine Musik aus dem Baukasten. Ein Bestand von einigen wenigen Motivelementen wird in jeweils unterschiedlichen Folgen gereiht. Dass dieses Montageprinzip Konsequenzen für das Anfangen und Schließen der Musik hat, liegt auf der Hand. Anfang und Ende werden als strukturelle Akzente bedeutungslos. Musik kann aufhören, wo sie will, und sie kann beginnen, womit sie will.

B     Form wäre demnach eine Frage der Kombination beliebig vertauschbarer und wiederholbarer Motivmaterialien, deren jeweilige Reihenfolge Stücke unterschiedlicher Länge kreiert.

A        Jedenfalls brechen manche der neun Danses gothiques sogar noch innerhalb eines Bausteins ab, natürlich ohne abschließenden Taktstrich. Umgekehrt gibt es vermeintliche Anfänge inmitten eines Motivs. Anfangen und Schließen erinnert in dieser Musik ohne Entwicklung, in der alles auf alles folgen kann, an bloße Willkür.

 

Bspl. 22: Erik Satie, Danses gothiques [Tr. 20, 0´00´´–1´08´´] [1´08´´]

               [Steffen Schleiermacher]

 

A     Natürlich liegt in Saties Aushöhlung des linearen Zeitstroms und seines affektiven Gedächtnisses auch ein Moment des Widerstands gegen die Schicksalsmacht Zeit: als Möglichkeit, Zeit gleichsam von außen zu denken.

B     Immerhin gibt es seit Satie eine Musik, die sich nicht dafür interessiert, «ob Fortsetzungen ‹zwingend›, Konklusionen ‹schlüssig›, Anschlüsse ‹logisch›, Kontraste ‹stark›, Spannungen ‹aufregend› und Schlüsse ‹endgültig› genug komponiert» seien.

A     Womit wir bei Stockhausen wären. Wenn Stockhausens «Momentform» eine Musik meint, die «sofort intensiv» ist «und – ständig gleich gegenwärtig – das Niveau fortgesetzter ‹Hauptsachen› bis zum Schluss durchzuhalten» sucht, dann ist dies keine Musik des Aufschubs mehr. Im Gegenteil: jeder ihrer Momente ist gleich nah zum Mittelpunkt und davon bestimmt, den Augenblick als Augenblick ernst zu nehmen, gegen dessen funktionale Verspannung in die Folgerichtigkeit der Folge. Anfänge und Schlüsse: nichts als punktuelle Zufälligkeiten.

 

Bspl. 23: Karlheinz Stockhausen, Kontakte [Tr. 1, 0´00´´–2´55´´] [2´55´´]

               [David Tudor, Christoph Caskel, Karlheinz Stockhausen, Gottfried Michael Koenig]

 

B     Strauß’ Perpetuum mobile also doch kein bloßer Scherz? Und erst Alban Bergs Lyrische Suite, an deren Ende die Bratsche ins «völlige Verlöschen» gleitet, als müsste sie im Unhörbaren endlos weiter spielen: «spielen für immer», wobei «nur wir [es] sind», «die sie nicht mehr vernehmen», wie Theodor W. Adorno dieses Ende kommentiert. Ist Bergs Schluss ohne Schluss nicht auch ein délire de toucher? Eine Scheu zwar nicht vor der Berührung der ästhetischen Sphäre, wohl aber vor der Berührung der Realität?

A     Vielleicht hilft Kafkas Gedanke Vom Schweigen der Sirenen weiter. Mag sein, dass die Sirenen schweigen und die Musik der Moderne mitunter auch aus dem Grund verstummt oder ins Unhörbare gleitet, weil das Publikum sich weigert, das Wachs aus den Ohren zu nehmen. Weil es der Odyssee der Musik seiner Zeit und der Emanzipation des Hörens gegenüber weitgehend taub bleibt, ohne Bewusstsein. Wenn aber Hören zunehmend etwas mit Hörigkeit zu tun hat, in Abhängigkeit vom universell und medientechnisch Gewohnten nämlich, haben dann die Sirenen, wie es bei Kafka heißt, nicht «eine noch schrecklichere Waffe als den Gesang, nämlich ihr Schweigen»?

B     Was auf die Vorstellung einer Welt ohne Musik hinausliefe, ohne die laut Nietzsche «das Leben ein Irrtum» wäre?

A     Fragt sich nur welcher Musik.

B     Eine schwierige Frage. Als kämen nicht schon Nietzsches und Kafkas Stimmen aus einer Zeit, in der noch nicht abzusehen war, wie sehr das Hören einmal zerrieben würde: kommerziell, museal,

A     vor allem aber pausenlos – ohne Anfang und Ende.

 

Bspl. 24: Alban Berg, Lyrische Suite [Tr. 6, 1´52´´–5´22´´] [3´30´´]

               [LaSalle Quartet]

 

 

Musikbeispiele

 

Ludwig van Beethoven, Erste Symphonie, Michael Gielen, SWF-Sinfonieorchester

 

Ludwig van Beethoven, Dritte Symphonie, Michael Gielen, SWF-Sinfonieorchester

 

Ludwig van Beethoven, Fünfte Symphonie, Michael Gielen, SWF-Sinfonieorchester

 

Ludwig van Beethoven, Neunte Symphonie, Michael Gielen, SWF-Sinfonieorchester

 

Ludwig van Beethoven, Egmont-Ouvertüre, Otto Klemperer, Philharmonia Orchestra

 

Ludwig van Beethoven, Coriolan-Ouvertüre, Otto Klemperer, Philharmonia Orchestra

 

Alban Berg, Lyrische Suite, LaSalle Quartet

 

Johannes Brahms, Dritte Symphonie, George Szell, Cleveland Orchestra

 

Anton Bruckner, Neunte Symphonie, Günter Wand, Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester

 

Anton Bruckner, Fünfte Symphonie, Günter Wand, Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester

 

Joseph Haydn, Symphonie Nr. 103, Thomas Beecham, Royal Philharmonic Orchestra

 

Gustav Mahler, Sechste Symphonie, Georg Solti, Chicago Symphony Orchestra

 

Wolfgang Amadeus Mozart, Maurerische Trauermusik, Ferenc Fricsay, Radio-Symphonie-Orchester Berlin

 

Erik Satie, Danses gothiques, Steffen Schleiermacher

 

Arnold Schönberg, Erwartung, Pierre Boulez, Janis Martin, BBC Symphony Orchestra

 

Karlheinz Stockhausen, Kontakte, David Tudor, Christoph Caskel, Karlheinz Stockhausen, Gottfried Michael Koenig

 

Johann Strauß, Perpetuum mobile, Karl Böhm, Wiener Philharmoniker

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