Seitdem sich mit der metaphysischen Tradition die metaphysische Aura der Musik zu zersetzen begann - die ethische Apparatur der Tonalität und ihr Sprachcharakter, der Kanon von finaler Zeit und Subjektmächtigkeit, die Geschlossenheit des ästhetischen Organismus - wurde Komponieren zum offenen, "ziellosen Schreiben" ad infinitum.(111) "Ziel ist, kein Ziel zu haben".(112) Für Cage bedeutet die Zersplitterung der homogenen Zeit deren Befreiung aus einer rhetorischen Repräsentanzfunktion. "Nichts ist gesagt, nichts wird mitgeteilt".(113) Poesie heißt, "nichts zu sagen zu haben und eben dies zu sagen".(114) Mit einer insgeheim formallogisch kanonisierten Philosophie, abonniert auf die Wahrheit der Sprache und die Sätze vom Widerspruch und vom zureichenden Grund, ist zugleich die Ära vorbei, in der ein um Beschreibung, Urteil und Botschaft kreisendes Schreiben als Literatur gelten konnte.

          Seit Baudelaire geht es nicht mehr um dichterische Kommunikation, sondern um das "arriver à l'inconnu", wie Rimbaud den Gedanken der "nouveauté" aus den Fleurs du Mal praphrasiert. Unter Aufgabe alter Sicherheiten wagt die Moderne den Aufbruch ins Unbekannte. Begleitet von einer Nautik des Abenteuers bei Hume und Kant und einer der Seelenfahrt bei Goethe, Baudelaire, Nietzsche und Rimbaud. Von hier, vom heroischen Akt des Entdeckens und der Lust wie der Furcht seiner Odyssee aus führt ein Weg zu Cages "experimenteller Musik", "bei der geforscht wird, ohne jedoch schon das Resultat zu wissen".(115) Cage, dem Abenteuer und die Erfahrung von Neuem als Notwendigkeit schöpferischen Handelns galten(116), bindet den Begriff des Experimentellen an eine "Situation, in der nichts von vornherein ausgewählt wurde, in der es keine Verpflichtungen und Verbote gibt, in der nichts voraussagbar ist".(117) Wenn in den Sixteen Dances zum ersten Mal "Charts, Diagramme" benutzt werden, die das "Inventarisieren der möglichen Variationen einer Struktur erleichtern sollen und deren systematischer Gebrauch zugleich von der Qual der Wahl befreit"(118), wird der Komponist zum "Kartographen" einer entlegenen terra incognita. Während die Schriftmetaphorik von Shakespeare bis Eichendorff die Akteure des genus humanum zu Lettern im Buch der Geschichte figuriert und dabei noch vom handschriftlichen Modell und einer Idee des Originals ausgeht, zudem - ob Gott, Weltgeist oder Fatum - von einer federführenden Instanz, drängt sich auf einem hochtechnisierten Planeten mit seinen Produktions- und Destruktionspotentialen das Bild einer gleich mobilen wie flüchtigen Anthropographie auf, deren Spur auf dem globalen Monitor schlagartig verschwinden kann. Bei der sich zumindest die Frage nach einem Zentrum der Regie verbietet. In diesem Bewußtsein ist Cages Musik komponiert: eine "Kunst ins Unbekannte hinein", "weder heiter noch ernst", von der Adorno vermutete, sie sei ebenso "Chiffre von Versöhnung wie von Entsetzen ... kraft der vollendeten Entzauberung der Welt".(119) Eine Musik jedenfalls, die "zu Denken geben" will, ohne daß das Geringste voraussehbar ist".(120)

          Cages Verneinung, daß seine Musik "irgendwohin führt", ist seine Antwort auf das neuzeitliche Ratio-Ideal der Subsumtion des einzelnen unter das Ganze. Indetermination will das Ordnungsbedürfnis des nach Zusammenhang sich sehnende Hörbewußtsein aussetzen, so wie nach Nietzsche die Literatur der Moderne das theokratische Urteil der Wahrheit aufkündigt. Nachdem die Psychologie von Erinnerung und Erwartung ihre musiksprachliche Grundlage verloren hatte und weder einprägsame Motive und Themen noch harmonische Kadenzverläufe oder rhythmische Schemata die narrative Einfühlung befriedigen konnten, bringt Cages présence permanente zu Gehör, wogegen das Subjektmonopol taub wurde. Deshalb insistiert Cage auf der "Funktion der gegenwärtigen Kunst", uns vor "logischen Bagatellisierungen zu bewahren"(121). Deshalb begreift er mit der erkenntniskritischen Moderne die Rubrizierungen der Logik als unzulässige Abbreviaturen und "Vereinfachungen im Hinblick auf das Ereignis".(122) Und wie Nietzsche unter Aufwertung des Ästhetischen die Dignität von Logik und Verstand als eine des Subsumtions-, Schematisierungs- und Berechnungswahns im Dienst der Nützlichkeit aufdeckt; wie Wittgenstein den "Grund der Sprache" freilegt, um die "Luftgebäude" zu "zerstören", die die "grammatischen Täuschungen" und die "Verhexung unsres Verstandes durch die Mittel der Sprache" produzieren(123), so verstört Cage den Glauben, Musik sei das, was bisher als Musik gegolten habe, indem er ex negativo deren rationalen Bann vor Ohren führt. Wie für Wittgenstein eine "ganze Wolke von Philosophie zu einem Tröpfchen Sprachlehre (kondensiert)"(124), so für Cage eine ganze Wolke von Musik zu einem Tröpfchen Kompositionslehre.

          Diese Kompositionslehre war es, so Cage, die die Mittel bereitstellte, Zeit strategisch aufzuladen, um darin seit Beethoven ihre Bestimmung zu finden. Daß Beethovens mit Hegels Begriffsmacht vergleichbare taktische Rhetorik schon früh registriert wurde, belegen zahlreiche zeitgenössische Quellen. "Ähnlich den verschiedenen Regimentern, welche durch regelmäßiges Manövrieren die Gewinne der Schlacht verbürgen, folgen die Orchesterteile der Sinfonien von Beethoven den zum Nutzen des Ganzen gegebenen Befehlen; sie sind den bewundernswert ausgedachten Plänen untergeordnet".(125) Mit diesem "Bewältigungspathos der Eingriffe in gefährdete und die Ordnung gefährdende kompositorische Verläufe bringt Beethoven dem plan de bataille seiner Partituren und der "Grande armée" des Orchesters Herrschaftsgesten, Überraschungsmanöver und Blitzsiege zu, die denen der politischen Bühne und dem Habitus Napoleons gleichen."(126) Eben dieser Allianz von Zeit und Strategie wegen, mit der Beethoven den Pakt von Telos und Ethos durchzusetzen wußte, repräsentiert der Heros der bürgerlichen Musik für Cage eine Fehlentwicklung ihrer Geschichte. Und diese Kriegsrhetorik von Musik und Sprache ist es, die Cage - ungeachtet ihrer suspensiven und transsubjektiven Ekstasen bei Beethoven - zu denken gibt: die Einkesselungspraktiken des Urteils, das Phänomen Beethoven als eines Napoleons der Musik. Was liegt näher als die Konsequenz, daß in Cages Concert for Piano and Orchestra die Einzelstimmen nicht mehr zur synchronen Diachronie der Generalstabskarte Partitur vernetzt werden?

          Musik und Sprache kommunizieren in der Epoche der Tonalität über ihr affektiv gestisches Idiom. Als symbolisch aufgeladene kann Musik aufgrund ihrer "uralten Verbindung mit der Poesie" zur Sprache des "Inneren" werden. "Dramatische Musik" und die >Eroberung< eines "ungeheuren Bereichs symbolischer Mittel" durch die "Tonkunst" in "Lied, Oper und hundertfältigen Versuchen der Tonmalerei" gehören zusammen. Bis die ">absolute Musik<" zu einer "ohne Poesie schon zum Verständnis redenden Symbolik der Formen" und "des inneren Lebens" wird und die "musikalische Form ganz mit Begriffs- und Gefühlsfäden durchsponnen ist".(127) Noch Wittgenstein vergleicht "musikalische Themen" und "Sätze" in der Hoffnung, die "Kenntnis des Wesens der Logik" könnte zur "Kenntnis des Wesens der Musik" führen(128). In Anlehnung und im Unterschied dazu hat Cages "Bewunderung für alle Dichter, die versuchen, die Sprache von der Syntax zu befreien"(129), jene andere Sprache im Sinn, deren Einsicht in das Fiktive und damit Freie ihres Rapports schon bei Hölderlin den Ausdruck jenseits der Synthesis des Urteils erreichen will. Damit knüpft Cage an die Kardinalthemen der künstlerischen Moderne an: an das der Problematisierung von Urteil und Sprache und an das des Zerfalls der homogenen Zeit. Was die vom Urteil sich absetzende Passion des poetischen Ichs in der Sprachkrisis und Sprachkritik Hofmannsthals einklagt, aktualisiert sich bei Cage zur Forderung einer "Entmilitarisierung der Sprache".(130) Im Gefolge Nietzsches, "dass unsäglich mehr daran liegt, wie die Dinge heissen, als was sie sind"(131), und Hofmannsthals, dem sich die Worte vor die Dinge stellen(132), pulverisiert Cage die "enkratische Sprache", der im Akt des Benennens das Benannte zum "Objekt" gerinnt - und sei es eine "Sternengruppe" unter dem Namen ">Großer Wagen<".(133)

          Es war Nietzsches Vermächtnis an die Moderne, den Wahrheitsanspruch der Sprache zum "beweglichen Heer von Metaphern, Metonymien, Anthropomorphismen, kurz einer Summe von menschlichen Relationen"(134) desillusioniert zu haben. Daß die Urteile der Logik auf "Zeichen-Convention"(135) beruhen, Wahrheit ihnen somit nicht zugesprochen werden kann und doch als eine "Art Glaube"(136) notwendig sei, ist seitdem ein Hauptparadox. Ein anderes ist, wie nach dem Sturz der Trinität von Gott, Wahrheit und Sprache weiterzusprechen sei. Nietzsche sucht diesen circulus vitiosus zu durchbrechen, um das Erkenntnislabyrinth und seine Polarisierungsfallen von Gott und Gottlosigkeit, Wahrheit und Unwahrheit, Moral und Amoral zu sprengen. Bis sich ihm der Kontext von Sprache, Wahrheit und Moral in der Paralyse des Urteils und seiner kategorialen Ordnung zur Welt des Perspektivismus entzaubert hatte. "Moral ist bloss Zeichenrede, bloss Symptomatologie"(137), und doch eben deshalb der Gott der Grammatik. Da sich in den "Zeichen" der entgöttlichten Sprache als den "Heerden-Merkzeichen"(138) der Konvention aber Ökonomie und Moral verschränken, wird der Tod Gottes zur ontologisch syntaktischen Leerstelle. Der transzendent gebundene Signifikant der Bedeutung, des Benennens und Identifizierens verliert seine moralische Kohäsionskraft. "Gott stirbt, die Wörter fallen auf sich selbst zurück".(139)

          Dieses Bedeutungsvakuum setzt indes eine Sprache frei, die nur sich selbst spricht. Wenn wir Gott nicht loswerden, weil wir noch an die Grammatik glauben(140), dann muß die Zerschlagung der Syntax und ihrer Sinnmoral die theologischen Metastasen im Wertungskonflikt von Gut und Böse zum Verschwinden bringen. Dann muß die Zeitordnung von Schuld und Versagung mit dem Testamentcharakter der Schrift tilgbar sein. Wie für Cage der Purismus der Tonalität dem Leben den Ton entzieht(141), so entzieht der Vampirismus der Sprache den Dingen das Leben. Ein Verhängnis der "Wörter, die uns fortwährend etwas in einer Weise sagen lassen, wie die Wörter es brauchen"(142). Aus diesem Grund fordert Cage unter Berufung auf Artaud, "ein für allemal" aufzuhören "mit den Urteilen Gottes".(143) Seine Empty words machen ernst mit den Strudeln und Abgründen, die Hofmannsthals Chandos überfielen, um sie - anders als die Melancholie des Verlusts - auf eine Freiheit der Möglichkeiten hin zu interpretieren. Cage steht damit in der Tradition jener Entmächtigung der logozentrischen Vermittlungs- und Geistpräsenz, die noch ein so marginales Symptom wie die Einschätzung der chinesischen Sprache belegt. Von deren Abwertung im Klarheitsprimat Hegels und Humboldts hin zur Bewunderung ihrer Mehr- und Vieldeutigkeiten bei Freud und der Faszination solcher Leerstellen, von der sich die Deflation des Sinns in Cages Empty Words inspirieren ließ. In ihnen wie in Cages Mesostics musikalisiert sich die bedeutungslose Sprache gegen den Kommerz des Kommunikativen. Auch Cage zielt, am offenkundigsten in Aria und den Song Books, auf eine Metasprache jenseits der babylonischen Zersplitterung: frei von der Hypothek des Bezeichnens und der Notwendigkeit der Übersetzung und verpflichtet einer Entsemantisierung der verbalen Sprache wie in zahlreichen neueren Kompositionen, mit einer Spannweite vom reflektiert Pathologischen bis zum Utopischen; ob bei Ligeti (Aventures), Evangelisti (Spazio a 5), Berio (Sequenza III), Kagel (Anagrama), Schnebel (Maulwerke) oder Ferneyhough (4. Quartett).

          Nach der Erosion von Syntax und Signifikanz bedeutet die pulverisierte Sprache nur noch sich selbst. Diese Art Einlösung der Idee der "nouveauté" steht am Ende der Geschichte des Subjekts und der Tragödie jenes Vatermords, zu dem göttliche Nähe provoziert hatte. Nietzsche zufolge mußte Gott seiner Zeugenschaft wegen sterben, während das Ende des allwissenden Autors die Variante vom theologischen Vatermord ästhetisch ratifiziert. Gleichwohl wurden der Aufstand gegen die Macht über Gut und Böse, die Aufhebung des inneren Gerichtshofs Gewissen und die Rebellion gegen die Über-Ich-Kontrolle eines spionierenden Gottes im 19. Jahrhundert zu Zerrüttungsfiguren, weil sie an eine neue Willensmetaphysik gebunden blieben. Nietzsches protestantische Melancholie belegt diese Ambivalenz eindringlich. "Wir Philosophen und >freien Geister< fühlen uns bei der Nachricht, dass der >alte Gott todt< ist, wie von einer neuen Morgenröthe angestrahlt"; "endlich erscheint uns der Horizont wieder frei", "endlich dürfen unsre Schiffe wieder auslaufen, auf jede Gefahr hin auslaufen, jedes Wagniss des Erkennenden ist wieder erlaubt, das Meer, unser Meer liegt wieder offen da, vielleicht gab es noch niemals ein so >offnes Meer<.-"(144) Und dennoch "kommen Stunden, wo du erkennen wirst, dass ... es nichts Furchtbareres giebt als Unendlichkeit". "Wehe, wenn das Land-Heimweh dich befällt, als ob dort mehr Freiheit gewesen wäre, - und es giebt kein >Land< mehr!"(145) Und wenn Dostojewskis Stavrogin seine Abneigung gegen "Spione und Psychologen" zum Ausdruck bringt, die "in die Seele dringen", und demgegenüber auf Selbstbestimmung besteht, darauf, "daß es ein Gut und Böse überhaupt nicht gibt", zugleich aber erkennt, durch eben diese Freiheit "verloren" zu sein(146), dann findet das sein Pendant in Nietzsches Aporien einer gottlosen Sprache und den Aporien ihrer Überschreitung. Faszination und Schrecken verschmelzen, wenn im Schwindel der Freiheit der Verlust zum Tragen kommt: im Horizont von Abenteuer, Entdeckung und Offenheit als den Konstanten der Moderne bis hin zu Cage.

         Der Aufstand gegen die göttliche Supervision, gegen deren Präsenz in einer moralischen wie ökonomischen Lebenswidrigkeit, sowie die Last, das Erbe des toten Vaters übernehmen zu müssen, führen zu erneuter Vergiftung des Lebens. "Du hast den Vater töten wollen, um selbst der Vater zu sein: nun bist du der Vater, aber der tote Vater ... jetzt tötet dich der Vater."(147) Erlösung liegt darin, wie die Geständnis- und Bestrafungszwänge der Helden Dostojewskis zeigen, die Schuld der Vatertötung in der Existenz der Vaterlosigkeit abzubüßen, sowie in der Gnade des toten Vaters, Strafe zu gewähren. Während Dostojewski die selbstzerstörerische Hybris des Ausnahmemenschen im >Wahnsinn jenseits von Gut und Böse< vor Augen führt, hofft Nietzsche auf das schöpferische Überwindungspathos "gottloser" Souveränität. Nietzsche will die patriarchale Macht des Wahrheits- und Formkults im Lachen einer gnadenlosen Autoritätskritik bloßstellen; und endet doch wie eine Romanfigur Dostojewskis in Schwermut und Wahnsinn: Umnachtung eines Vatermörders, der als Gottesmörder die "Ordnung der Dinge" herausgefordert hat. Soweit die Situation des 19. Jahrhunderts.

          Reicht aber in der ödipalen Kultur zwischen Triebbegehren und Triebverzicht der "nom du père" als "non du père" Lacan zufolge bis in die Autorität der Form hinein, dann wird Cage zum späten Repräsentanten jenes einst pathetisch vom Aufstand der Söhne initiierten Gottesmördertums. Er will außer Kraft setzen, was Nietzsches Antichrist >Gott als den Widerspruch des Lebens< nennt und was sich ästhetisch zum Monotheismus des Formgesetzes geschärft hatte. Wenngleich Form als ritualisierte Praxis der Naturbeherrschung die Rettung des Besonderen bedeutet, wenngleich sie als "gewaltlose Synthesis des Zerstreuten"(148) aufgrund ihres mimetischen Vermögens ihr eigenes Herrschaftspotential und die gesellschaftlichen Moral- und Gewaltsedimente suspendiert und verwandelt: durch die "Synthesis des Geformten" ist sie "Setzung von Sinn, noch wo Sinn inhaltlich verworfen wird. Insofern bleibt Kunst, gleichgültig was sie will und sagt, Theologie".(149) Diese sakrale Repräsentanz zersetzt Cages Musik. Sie will nicht mehr eine "schuldig machende Mnemotechnik mit elitärer oder theozentrischer Berufung" sein, "sondern eine gigantische Flut, eine maschinenhafte Flut, heidnisch, plebeiisch, mittelpunktslos": "Musica mundana."(150) Cage zerstreut die Bedenken, ob "Kunst nach dem Sturz der Theologie und ohne eine jede überhaupt möglich sei".(151) Und er zeigt, daß die Demobilisierung des musikalischen Gedächtnisses und Sprachcharakters nicht ausschließlich zu Beliebigkeit und Monotonie führen muß. Vorausgesetzt, die logozentrische Subjektmnemonik wird als historisch begriffen. Vergleichbar ihrer Relativierung im gegenwärtig vieldiskutierten Übergang vom Ästhetischen zum Aisthetischen als einer Facette der Dezentralisierung des Logos; ein Übergang, der den Wahrheitsgehalt kunsttheoretischer Urteile zunehmend auf seinen formallogischen Grund hin ausdünnt; hauptsächlich in Form einer Diskrepanz zwischen der hermeneutischen Reflexion, oft mit Abwehrcharakter, und dem ästhetischen Sensorium. Konkret heißt das: wenn Ligeti eine Entsprechung zwischen der gesteigerten Offenheit der Form und der Unterschiedslosigkeit ihrer Realisationen herstellt, wodurch Indetermination negiert werde, weil Veränderung im Bereich des Beliebigen fiktiv sei, dann ist ein solcher Einwand immer wieder an der Hörerfahrung und deren Geschichte zu messen, soll er mehr sein als eine philosophische Spitzfindigkeit des alten Empfindungs- und Erkenntnissubjekts.

          Natürlich ist die Herausforderung, "nichts ist wahr, alles ist erlaubt", um die Dostojewskis und Nietzsches Moraldiskurse kreisen, nicht mehr die von Cage. Auch nicht der Moralismus des "Alles ist erlaubt" eines Raskolnikow oder Ivan Karamasow, der seiner gesuchten Amoral wegen wie de Sades Demontage des Gewissens und Apotheose des Verbrechens an den "ridicule fantôme" des verachteten Gottes gebunden bleibt. Cage hat weder etwas mit einem Übermenschentum à la Kyrillow zu tun: "wenn Gott nicht existiert, ist alles mein Wille"-, noch mit dem Überwindungspathos Nietzsches. Und noch weniger mit Stirner, wie Schnebel dies suggeriert.(152) Will nicht der Autor des Einzigen den toten Gott mit einer Theodizee des solipsistischen Ich beerben: als "Einziger", "der Ich so gut wie Gott das Nichts von allem Andern, der Ich mein Alles, der Ich der Einzige bin"?(153) Steckt in Cage auch ein gutes Stück 19. Jahrhundert: sein Gegensatz zur willensmetaphysischen Attitüde könnte nicht größer sein. War es nicht Cage, der gegen die technisch potenzierte Willensmetaphysik und ihre Leistungs-, Steigerungs- und Arbeitsmanie seine Abrüstungskonzepte der Stille, des Lassens und des Form- und Durchformungsdispenses durchgesetzt hat? Das also, was ihm Adorno als die Nähe zum Impuls einer "informellen Musik" attestiert; als den "Protest gegen die sture Komplizität von Musik mit Naturbeherrschung" und deren Arbeitsmaxime.(154)

          Nicht erst seit Büchners ironischem Ausfall in Leonce und Lena gegen das herrschende Arbeitsethos und dem Dekret, "daß Jeder, der sich rühmt, sein Brot im Schweiße seines Angesichts zu essen, für verrückt und der menschlichen Gesellschaft gefährlich erklärt wird", gilt das Lob der Faulheit in seinem Affront gegen den protestantischen Leistungskodex als obszön. Das trifft nicht minder für Lafargues Pamphlet Le droit à la paresse von 1883 zu und seine Forderung, gegen das ">Recht auf Arbeit<", "das nur das Recht auf Elend ist", die "Rechte der Faulheit" einzuklagen und ein "Gesetz" zu proklamieren, "das Jedermann verbietet, mehr als drei Stunden pro Tag zu arbeiten". Anstatt gegen die "Arbeitssucht" anzugehen, "haben die Priester, die Ökonomen und die Moralisten die Arbeit heiliggesprochen" und "das, was ihr Gott verflucht hat, wiederum zu Ehren" gebracht: die "Liebe zur Arbeit".(155) Ihr Verhängnis entdeckt Nietzsche in der Symptomatik, daß "die Arbeit immer mehr alles gute Gewissen auf ihre Seite (bekommt)" und "man einem Hange zur vita contemplativa ... nicht ohne Selbstverachtung und schlechtes Gewissen" nachgibt, eine Umkehrung von ehedem, als "die Arbeit das schlechte Gewissen auf sich (hatte)".(156) Am Ende kann Cage im Geiste Thoreaus und dessen Widerwillen gegen einen Zweck und Mittel verkehrenden Arbeitswahn nur noch den Kopf schütteln über den Anankasmus des immer Mehr und immer Weiter: "Wir besitzen die nötigen Maschinen, um mehr zu produzieren, als wir verbrauchen können. Wir haben diese Maschinen erfunden, damit sie unsere Arbeit reduzieren. Jetzt, wo wir sie haben, meinen wir, wir müßten einfach so weiterarbeiten wie vorher. Wir sind einfach nur dumm. Früher verbanden wir Tugend und Geld mit Arbeit. Heute brauchen wir eine vollständig neue Moral, eine, die auf Arbeitslosigkeit beruht, und auf der Wichtigkeit und der Verantwortung, diese Freiheit zu nutzen."(157)

          Wenn nun Boulez in Richtung Zufallskomposition den Vorwurf "kompletter Faulheit"(158) äußert, was die "Ausarbeitung", die "Reflexion" und den "Einsatz der eigenen Kräfte" in der Durchorganisation des Werks betrifft, bringt er mit dieser Arbeitsmoral in musicis ein untergründiges, mit Sicherheit aber entscheidendes Ressentiment gegen Cage zur Sprache. Der rechtfertigende Einwand, man könne der Arbeitsgesellschaft nur mit gleichen Mitteln begegnen, ist dabei eher das Relikt einer Zwangslogik, unter Verkennung der Möglichkeiten des Ästhetischen. Einer Gesellschaft freilich, die den Fluch der Arbeit bibeltreuer internalisiert hat als je zuvor, muß das Paktieren mit dem Zufall, selbst auf künstlerischem Gebiet, als Umsturz sämtlicher Leistungskategorien gelten. Gegen Cages aleatorische Wucherungen steht Boulez' Verteidigung des artifex laborans und seines guten Gewissens im Namen von Konstruktion und Perfektion. Daß höchstes ästhetisches Niveau quasi spielerisch erreicht werden kann, grenzt für den redlichen Artisten an Scharlatanerie: "L'Artisanat furieux". Als müßte sich Qualität nach alter Zunftregel immer noch an der geleisteten Arbeit messen lassen. Eine Ansicht, über die sich schon Nietzsche mokiert hatte, noch dazu in puncto Wissenschaft. "Die Mühsal um die Wahrheit soll gerade über den Wert der Wahrheit entscheiden! Diese tolle Moral geht von dem Gedanken aus, daß die >Wahrheiten< eigentlich nichts weiter seien als Turngerätschaften, an denen wir uns wacker müde zu turnen hätten,- eine Moral für Athleten und Festturner des Geistes."(159) Schon der Gedanke, daß die Variations I dem Marteau sans maître ebenbürtig sein könnten, gleicht einem Skandal.

          Aufgrund der Reiz- und Verfemungsgeschichte von Faulheit und Müßiggang wird Boulez zu einem Vertreter jener weltweiten Askese, die Arbeit als moralische Rechtfertigung suggeriert. Konsequent demnach nur, daß Cages "Konzeption des Sichgehenlassens" für Boulez nicht nur in die Gefahr des "Widersinns" läuft, sondern mehr noch in die der "Gesellschaftsfeindlichkeit". Cage fungiert als "Hofnarr" einer "geschlossenen Gesellschaft mit faschistischen Tendenzen".(160) Womit sich der Kreis zu Nonos Vorwurf des Verantwortungslosen und Unpolitischen dem Provokateur Cage gegenüber schließt, zum Vorwurf des Narzißtischen statt des Marxistischen. Damit stehen Cage und Boulez in der Tradition jener epikureisch-asketischen Spannung, die Büchner an Danton und Robespierre seziert hatte und die in Heines und Börnes Gegnerschaft eine prominente Fortsetzung fand.

          Von ihren Polen Cage und Boulez her protokolliert die neue Musik, was philosophisch als die unerledigte Spannung zwischen Kant und Hegel fortlebt. In den Extremen von zufallsgeneriertem Werk und "new complexity" erneuert sich der Widerstreit von Aisthesis und Ethos, insgeheim der von Parataxe und Hypotaxe, deren Strukturprinzipien Hegel so eindringlich wie parteiisch den Koordinaten von Natur und Geist eingeschrieben hatte. Allein, die Utopie der neuen Musik liegt nicht in einer Versöhnung der Extreme, sondern in der Pluralität ihrer Sprachen: kein einzelnes Werk, womöglich kein einzelnes kompositorisches Idiom vermag mehr die Komplexität der Welt zu repräsentieren. Einer Pluralität fraglos ohne jene schlechte Mitte, die jüngst von der Mediokrität einer sogenannten neuen Sinnlichkeit besetzt wurde.

          Adorno hat darauf verwiesen, daß das unangreifbar Gelungene des opus perfectum seinen mythisch-theologischen Schatten nicht abwerfen kann. Einen Schatten, der bis in den Wechselbezug von Integralität und Integrität hineinreicht. Die Hermetik des abgedichteten Werks hat etwas Anfälliges, sofern es, und sei es aus Widerstand, auf Ganzheit, auf die Konsistenz eines Person- und Weltbegriffs geht, der von den Zumutungen der Moderne her mehr als rissig geworden ist. Was als das Nicht-enden-Können großer zeitgenössischer Kompositionen empfunden wird, ist eine Folge dieser Dezentrierung: eine Ausschnitt- und Fragmenthaftigkeit, eine Unabschließbarkeit, die in Feldmans Klavierstück Palais de Mari sich nahezu metaphysisch auflädt. Der absolute Würfelwurf ist nicht einzulösen, die Realisation aller Kombinationen unerreichbar, die Artikulation absoluter Stille unmöglich.

          Während die Autonomie des noch bis in den gelenkten Zufall hinein durchkonstruierten Werks in Autismus umzuschlagen und als selbstgenügsames Glasperlenspiel von innen her zu zerfallen droht, erinnert sei an das dekorativ Verspielte in Boulez' ...explosante-fixe..., franst Cage die Grenze zwischen Kunst und Realität bis zur fragwürdigen Auflösung des Ästhetischen aus. Beides Folgen einer Situation, in der nach den revolutionären Schüben der Kunst die der Gesellschaft ausblieben. Beides Entwürfe einer Musik der Wüste. Dennoch gewinnt eine Komplexität, die nicht auf den Selbstzweck kompositionstechnischer Hochrüstung ausgeht oder Struktur mit antilibidinösem Purismus verwechselt, gewichtige Argumente. Als eine virtuose Artistik, die in ihrer Verteidigung des Erkenntnischarakters und der Polysemantik des selbstreferentiellen Werks in Reflexion und Ausdruck umschlägt, vergleichbar einer von Schlegel so genannten philosophischen Instrumentalmusik.(161) Und dies, obwohl am ausziselierten Meisterwerk, seiner Schürzung aller Mittel und seinem Präsenzideal, der Zug eines refugialen Sich-Bewahrens unüberhörbar ist; und obwohl Cage in seinen gelungensten Kompositionen den Beweis geliefert hat, daß zur Kompetenz eines Werks nicht mehr ausschließlich die bewußt und mit schöpferischem Ingenium gearbeitete Dichte beiträgt; die äußerste Anspannung musikalischer Gedankenarbeit, die Schönberg von der Musik einklagt, den Freeman Etudes also nichts voraushat. So großartig Ferneyhoughs La Chute d'Icare auch komponiert ist, er ist einer im Studiolo des artifex doctus. Vielleicht liegt der Rang der "new complexity" deshalb vorweg in einer diagnostischen Aufklärung der Musik der Gegenwart über sich selbst. So wie dies die von der Idee der "parallelen Universen" geleitete dekonstruktivistische Kommunikation von Ferneyhoughs Viertem Streichquartett mit dem Zweiten Streichquartett Arnold Schönbergs ins Werk setzt.

          Cages Ernstnehmen des transästhetisch Heterogenen bringt zum Sprechen, was die immanenzfixierte Komposition abblendet. Insofern hat Cage die Effizienzfalle der Deutungs- und Moralgewalt einer ethisch aufgeladenen Musik und ihres intellektuellen Surplus' in der Nachfolge Beethovens und Hegels bewußt gemacht. Ob es statt dessen sinnvoll ist, im Geiste Kants und der ihm verpflichteten postmodernen Reflexion die Sphären zu trennen, um der Kunst nicht aufzulasten, was Sache der Ethik ist, hat seinen historischen Befund erst noch abzuwarten. Ein Symptom wertfreier Ästhetik zeigt sich jedenfalls darin, daß der auf den Hund gekommene Geschmack, der nach dem Fall aller Maßstäbe keine Qualitätsunterschiede mehr wahrnehmen will, sich nahezu durchweg zynisch gibt. Vielleicht liegt deshalb das Maß, ethische Kriterien noch an das Happening zu legen, im Widerstand gegen den Verrat an den großen Werken. Wovon sollte die Qualität im Unterschied zum Dokument sonst abhängen, wenn nicht gleichfalls von einer diagnostischen Eigenschaft des Kunstwerks, die zugleich jegliches Faktum und jegliche Metaphorik transzendiert? Auch der Minimal Music ist ja ein gewisser Erkenntnischarakter nicht abzusprechen. Der einer soft music der Großstadtwüste, zugeschnitten auf die Physiognomie des zeitgemäßen Narzißmus: autistisch um sich selbst kreisend, selbstgenügsam in ihrer materialen und variativen Beschränktheit, in ihrer wohlig tonalen Parameterreduktion auf eingängige patterns neue Sicherheit versprechend, frei von Antagonismen und jeglicher mimetischen Qualität. Und doch ist dieser Erkenntnischarakter aufgrund der Simplizität von Faktur und Gehalt dem Bereich des Dokuments zuzurechnen. Von außen an eine Musik herangebracht, die sich, cool gestylt und technikverliebt, zu einer Musik ohne Eigenschaften drapiert, deren Konnotation in Phil Glass' Facades mitschwingt.

          Sicher ist, daß mit der Auflösung der repräsentativen Episteme der Stachel der Differenz zu verschwinden droht. Die Aufzehrung des metaphysischen Erbes enthüllt ihren positivistischen Impetus, der sich bei Cage im Überhang des Konzepts manifestiert. Dieser Überhang bedingt, daß Cages Einfälle und Vorgaben zwar eine reiche Palette der Möglichkeiten suggerieren, ihren Realisationen nach sich aber oft verwechselbar gleichen. Schon gar bei kongruenter Besetzungsstärke und Instrumentenwahl. Stücke wie Winter Music und One for Piano Solo oder Atlas Eclipticalis und Sixty-eight belegen dies. Das Nicht-Wiederholbare entgeht auch bei Cage nicht der Wiederholung. Die nouveauté des Einzelwerks verflüchtigt sich, wenngleich nach Ansicht Cages zu Recht. Gerät Cages Absage an Schlüssigkeit und Logizität mitunter zu einer spannungslosen musique d'ameublement, dann liegt das am Paradox, daß seine Musik nichts sagen will, dies aber unentwegt sagt. Trotz seines Widerwillens, eine Sprache vorzutäuschen, wo es keine Sprache mehr gibt, ist seine Musik noch Sprache. Darin ist Cage Exorzist und Zeremonienmeister zugleich. Der entscheidende Grund für die Zerstreuung, mit der Cage dem Beliebigen und Gleichförmigen zuarbeitet, liegt jedoch darin, daß die Intention des happenings noch in den Mikrobereich der Musik eindringt: als eine punktuelle Reihung von events.

          Daß Cages Arbeit mit dem Zufall indes höchstes ästhetisches Niveau erreichen konnte, basiert zum einen auf der Entsprachlichung der neuen Musik. Gleichwohl dieser Befund nur einen Teilaspekt trifft, sofern er sich am Urbild der tonalen Typologie mißt und übersieht, daß die Undenkbarkeit absoluter Entsemantisierung metasemantisch auf eine neue Semantik hin transparent wird. Zum anderen basiert sie auf dem Bündnis zwischen Phantasie und Metier, für das Cages Spielregeln eine wichtige Rolle spielen. Denn Cages Organisation des Zufalls über das I Ching, über Sternenkarten, Unebenheiten des Papiers oder die Überlagerung verschiedener Werkkonzepte bis hin zu Graphismen, die interpretatorische Assoziationen auslösen sollen, sowie die damit verbundenen Einwände gegen Cage: die von der Belanglosigkeit formaler Spielereien, von der Orakelmethode als Delegation, von Strukturlosigkeit und Beliebigkeit, beginnen erst unter dem Aspekt von Cages artistischer Disziplin ins rechte Licht zu rücken. Beispielsweise vor dem Hintergrund der Zeitregelungen und Auswahlverfahren im Concert for Piano and Orchestra, die sich gegen die Vorstellung von Anarchie als Zügellosigkeit ebenso richten wie sie wiederum gesellschaftliche Zwänge in sich aufnehmen.

          Wie alle Spielregeln wirken diejenigen Cages zunächst nicht weniger willkürlich. Desgleichen seine Forderung, sie strikt einzuhalten. Regeln wie die, daß in jeder der Etudes Australes ein Ton ungespielt bleiben soll, daß der Instrumentenwechsel in Atlas Eclipticalis nicht vor Beendigung eines Klangaggregats zu erfolgen habe oder in einer Aufführung des Klavierkonzerts nur die jeweils geraden oder ungeraden Noten aus bestimmten geometrischen Figuren auszuwählen seien. Und doch korrespondieren solche Vorschriften, bis in die der Zeitklammern, als eine Mikrostruktur der "disziplinierten Anarchie" mit Cages Ingeniosität. Sie ist es, die die kompositorischen Fragen stellt, auf die das I-Ging erst antwortet. So leiten nicht nur die durch Übertragung von Sternkonstellationen gewonnenen Tonhöhen und Dichten der Freeman Etudes die Akribie der Details von der Imaginationskraft des Komponisten her. Die Auseinandersetzung mit neuen Spieltechniken, die Differenzierungen von Strichart, Lautstärke, Art der Tonwiederholung, Dauer und mikrotonaler Schwankung bis hin zur Chronometrie der Uhr, die als Zeitlinie im Dreisekundentakt die einzelnen Systeme der Etüden grundiert, sind keineswegs nur zufällig gestreute Effekte eines Orakel-Automatimus. Außerdem werden Fragen des Metiers bei Cage zu solchen der Kompromißlosigkeit. Etwa was das Zugeständnis an die Spielbarkeit der Freeman Etudes oder was die zugunsten ihres Spannungsverhältnis untersagte Trennung der Europeras 3 & 4 anbelangt. Und überdies markieren Cages règles du jeu den Unterschied zu Stockhausens >intuitiver Musik<. Während deren Esoterik schon in den Seancen Aus den sieben Tagen Züge einer gruppendynamischen Musik "aus dem Bauch" annimmt, verhindert bereits Cages Stoppuhr zur Kontrolle der Gesamt- wie der Einzeldauer die Mystik des interstellaren Höhenflugs. Cages Konstellationen, unbestritten in den "Zahlenstücken", vermitteln im Gegenteil ein radikal antimeditatives Element. Manchmal auf eine Weise, als hätte sich der Komponist den Schlußpassus aus Foucaults Les mots et les choses zum Motto gewählt: für eine Musik nach dem Ende der Metaphysik und der Erfindung des Menschen.

          Dieser Abschied von der Metaphysik findet als Zersetzung der metaphysischen Repräsentanz von Musik seinen sichtbaren Ausdruck in Cages Weitung der Notation zu einer Schrift zweiter Ordnung, mit einem Höhepunkt in der Solostimme des Klavierkonzerts und ihren Drehfiguren horizontaler und vertikaler Beliebigkeit. Cage setzt bildhaft um, was Nietzsche noch als den Fall der Moderne ins Bodenlose unter Aufhebung aller Richtungskonstanten dramatisiert: "Stürzen wir nicht fortwährend? Und rückwärts, seitwärts, vorwärts, nach allen Seiten? Gibt es noch ein Oben und ein Unten?"(162) Wie das Notierte in Form konzeptueller Anweisungen seit den Variations I nichts mehr über die klangliche Realisation aussagt, so kann umgekehrt, vom Erklingenden aus, nicht mehr auf das Notierte rückgeschlossen werden. Gegen das Lese- und Erkenntnisversprechen der musikalischen Schrift fungieren im Klavierkonzert die Notationsgraphismen und -figuren des Soloparts als Logbuch eines Experiments, das um das Sinndiktat herkömmlicher Semeiographie weiß: um den ontologisierenden Index des Linearen und Räumlichen, des hohen und tiefen Tons und um die Instanzen des Früher und Später, des Ersten und Folgenden, die Nietzsche als Regulative der zeitfixierten Moral ausmacht. Wenn auch Cage in Anbetracht des unumkehrbaren Verfließens der empirischen und des unhintergehbaren Kontinuums der ästhetischen Zeit die Scheinfreiheit dieser Prozeduren fürs erste überschätzt hat.

           Liegt die Verwandtschaft zwischen Cage und Nietzsche im Abriß metaphysischer Hinterwelten, dann liegt sie ebenso darin, daß beide nicht hinter die Verwicklungen des Faktischen zurückfallen wollen. Cages Entgrenzungs- und Eingemeindungskonzepten eine Aufkündigung der gesellschaftlichen Widersprüche vorzuwerfen, trägt nur zum Teil. Man muß an die kulturindustrielle Bilderflut denken, an deren Beliebigkeit und Austauschbarkeit, an das permanente Deja-vu des Channel-hopping, an das Unterhaltungsdelirium des dauernden Angetöntwerdens, um Cages Gegensatz zu jener Form von "Bordellisierung" zu begreifen, mit der Sloterdijk einmal die Korruption des Bewußtseins charakterisiert hat. Selbst Adornos Kritik an Cage gibt zu bedenken, angesichts der "jüngsten Musik" sei "schwer darüber zu urteilen", "ob ihr Negatives das gesellschaftliche ausdrückt und dadurch transzendiert, oder es bloß, bewußtlos in seinem Bann, imitiert; am Ende ist beides gar nicht mit der Sonde zu scheiden".(163) Daß Cages Kompositionen unter der gesellschaftlichen Gewalt und aufgrund der Zersetzung des ästhetischen Scheins mitunter zu vorkünstlerischen Praktiken regredieren, rechtfertigt noch nicht, wie Habermas beim späten Nietzsche, von einem Positivismus auch in Cages Musik zu sprechen. Von einer Musik, die sich an das hält, was der Fall ist. Bedeutet die Abdankung des Subjekts zwangsläufig die Affirmation des Faktischen? Sicherlich nicht, wenn Positivismus Verdinglichung und Konkretismus meint, und die ästhetische Verhaltensweise imstande ist, "mehr an den Dingen wahrzunehmen, als sie sind".(164) Immerhin bringen Cages Variations IV zu Bewußtsein, daß jeder refugialen Parzellierung in der digitalen Dichte des Weltzusammenhangs etwas Provinzielles anhaftet, ohne daß das polysemantische Ineinander der Komposition in der Durchquerung und im Aufprall ihrer verschiedenartigen Momente und Ebenen die Faktizität mit dem Nimbus des Bestehenden verklärt. Im Wissen um die elektronische Raumzeit und deren vernetztes "Omnia ubique" entbindet sich bei Cage der ästhetische Akt zu einem Ensemble unvorhersehbarer Ereignisse, das eine mitschnitthafte Abbildung der Empirie hinter sich läßt. Niemals hat Cage eine anekdotische Musik à la Ferraris Prèsque rien komponiert.

          Nach dem Abschied vom prometheischen Künstler- und Schöpfungsmythos kann Cage weder in die Richtung eines Desperadotums noch in die eines Intermezzos der Musikgeschichte interpretiert werden. Zu schwer wiegt seine Aufdeckung des Gedächtniskults der rationalistischen Episteme, der bis in die Logistik des geschlossenen Werks hineinreicht: in die Hierarchien der Zeit und der Klänge, ihre Prioritätsverhältnisse und Formimperative, in das Sinndiktat und die Kontrollprozeduren der Diachronie, in die Kastrationswucht der Linearität und ihren verkappten Monotheismus. Von hier aus zeigt sich, was seit Cage an neuerer Kunst und Ästhetik zurückgeblieben, veraltet ist. Jene gestische Rhetorik zum Beispiel, die so viele zeitgenössische Kompositionen mit neoexpressionistischem Mehltau überzieht und durch künstliche Subjektemphase einander angleicht. Als hätten nicht schon Husserls "eidetische Variation" die subjektverschränkte Einheitszeit auf eine multiple Gleichzeitigkeit hin entgrenzt oder die Schnittwechsel in Debussys Jeux und die Gestaltsimultaneität des Kubismus die Instabilität des Ich aufgedeckt. Als hätte nicht Proust die >Fiktionalität seelischer Ganzheit< in der Relation der "états successifs" und der "moi successifs" anschaulich gemacht und die eigene poetische >Deformation der Zeit< mit Einsteins Relativitätstheorie in Verbindung gebracht.(165) Und Nietzsche war es bereits, der den Zusammenhang zwischen der >Preisgabe des Subjekts< und der fehlenden "Voraussetzung für eine >Substanz< überhaupt" demonstriert hatte. Einen Zusammenhang, in dem man nur "Grade des Seienden" bekommt, in dem man "das Seiende verliert" und mit ihm die sei's auch ästhetisch modifizierte >Fiktion Subjekt< als die Instanz des verkürzenden "Gleichsetzens und Zurechtmachens".(166) Nicht ohne Grund wirkt der Epilogcharakter mancher Stücke Rihms, etwa von sphere oder Ins Offene, wie die Erlösungssehnsucht eines verspäteten Brucknertums, in dem die Musik in ihrer Pathetik redselig wird. Eine sich wiederkäuende Musik, die nicht zu Ende kommt und darin jegliche ironische Distanz zu sich selbst vermissen läßt. Zugleich gilt es zu verstehen, wie sich Cages Musik des Vergessens zu einer des Widerstands schärfen kann, ohne dabei ihre Aporien zu übersehen. Vorrangig die, daß Cages Konzepte dem Werkcharakter qua Aufführung nicht entrinnen können. Oder die, daß sich Cages entmemorisiertes Einlassen auf das Heterogene zeitweilig wie der Dekor des Status quo ausnimmt.

          Gegen eine Verklärung zur Heilsbotschaft und gegen eine Abwertung zum Clownesken ist Cage in erster Linie seinem historischen Kontext nach zu begreifen. Die einseitige Kritik am Affirmationscharakter Cages greift angesichts der revolutionären Aspekte seiner Musik und Ästhetik ebenso zu kurz wie deren guruhafte Glorifizierung. Abgesehen davon, daß Cages Arbeit mit dem Zufall vermutlich einmalig und unwiederholbar ist, steht seine Abwehr der Tradition nicht außerhalb der Tradition. Cage hat seinen Zeitindex. Schon diese Bindung bedeutet ein gutes Stück Relativierung, selbst wenn kein Komponist mit dem Wiederholungsbegriff so entschieden gebrochen hat wie er. Bereits das Durchlöchern einer populären klassischen Komposition im Credo in US von 1942 ist Duchamps bärtig verfremdeter Mona Lisa verwandt: als eine Entlarvung des Fetischcharakters klischeehaft erstarrter Meisterwerke. Und wie hier die Lust der Demontage und der Irritation so verschwistern sich später, etwa in Cages Writings through..., die der Dekomposition und der Transformation zur Umschrift des Tradierten im Zeichen der Tradition. Sie bringt Cages Entzauberung der Repräsentation in Wahlverwandtschaft zu Nietzsche und Mallarmé: was das Bewußtsein von Zeit und Tod, die Delinearisierung des Gedächtnisses oder den Status innerhalb der Geschichte von Kausalität und Zufall anbelangt. Von dieser Spur der Moderne her wird noch Cages zenbuddhistischer Ansatz als deren Spiegelschrift lesbar.

          Bleibt vorerst also wohl nur beides: das meditative Sich-Versenken in die Struktur und das nüchterne Sich-Einlassen auf Cages entmemorisiertes Fließen; die Bindung an das geschlossene Werk, um in der Wiederholung den transsubjektiven Impuls wachzuhalten, und die Offenheit dafür, die imperialen Tendenzen des Ego zu demobilisieren. Weichen Cages Abwertung des subjektiven Faktors und seine Unbestimmtheitsintention immer wieder zur Redundanz und zur Wiederholung des Immergleichen auf: stets ist auch das Ohr der Identitätsmnemonik in Frage zu stellen, an dem sich solche Redundanz mißt. Seiner Sinnagentur verunmöglicht Cage, was Adorno als den "hörenden Mitvollzug" verteidigt hatte. Zumal wenn die "Zeitdimension, deren Gestaltung die überkommene musikalische Aufgabe war und in der richtiges Hören sich bewegte, aus der Zeitkunst virtuell eliminiert (wird)".(167) Doch wie bei Kant der "transzendentale Schein" aus dem erfahrungstranszendenten Gebrauch der Kategorien resultiert und nach seiner Aufdeckung durch die Kritik der "transzendentalen Dialektik" bestehen bleibt, als die "unvermeidliche Illusion" in der Verwechslung subjektiver Grundsätze mit den objektiven der "Dinge an sich", so unterschiebt sich in der Auseinandersetzung mit Cage häufig die subjektexpressive Musik als objektiver Maßstab schlechthin.

          Cage bedeutet sicher nicht das Ende der Musikgeschichte. Eher wurde er zu einer Art Katalysator, während die "meisten Musiker" an den "komplizierten, zerrissenen, konkurrierenden Resten der Tradition" festhielten.(168) Nicht zuletzt hat sein west-östlicher Brückenschlag die Beschränktheit falschen Fragens bewußt gemacht. Am eindringlichsten wohl in der Episode vom >Mann auf der Anhöhe< der Lecture on Nothing, in der die interrogative Einkreisungstechnik mit der Zeit schal wird. Denn die "Gewohnheit, immer >warum< zu fragen, ist genau wie das Fragen nach dem Meisten oder Besten."(169) Zieht Goethe am Schluß eines ironisch-philosophischen Gedichts das Resümee: "Mein erst Gesetz ist, in der Welt die Frager zu vermeiden"(170), dann lassen die alten Zen-Meister und Cage mit ihnen die Sinn- und Antwortsucht selbst ins Leere fallen. "Wenn aber der Leib zerbricht und vergeht, da bleibt doch noch eines - die Seele. Was wird aus ihr?" - Meister Dschau-dschou antwortete: "Heute morgen erhebt sich wieder der Wind."(171) Wie hieß es doch bei Cage gegen das Establishment von Sinn und Dogma, gegen jede Art von "cage"? "In welchem Käfig man sich auch befindet, man sollte ihn verlassen."(172)

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