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Johannes Bauer

 

Virtuose wider Willen

Charles-Valentin Alkan

 

Südwestrundfunk (SWR 2), 2003

 

 

 

Bspl. 1: Alkan, La chanson de la folle au bord de la mer           (Ronald Smith, Klavier)

                         [Tr. 9, 1´11–4´20]  [3´09]

 

Monotonie der Wiederholung; eine in sich kreisende Melodik, die zu delirieren beginnt und schließlich zerfällt: eine dunkle Musik, eine musique noire, die den Kritiker François-Joseph Fétis 1847, kurz nach Erscheinen des Préludes, zu einer Warnung an den Komponisten veranlasst:

«Im Allgemeinen dominiert in den Kompositionen dieses Künstlers die Schwer­mut». «Seine Produktionen sind von einer Traurigkeit, die (...) den schmerzlichen Zustand seines Gemüts erkennen lässt». «Nun wird aber die Melancholie nie populär sein (...). Die Menge, insbesondere das gewöhnliche Musikpublikum, begreift nicht viel von solcher Musik und gibt sich nicht die Mühe, aufmerksam zuzuhören.»

Ein irritierendes Prélude also, das aufhorchen ließ, die Kritik zumindest. Ein Prélude, exzentrisch wie sein Titel: La chanson de la folle au bord de la mer, Das Lied der Irren am Meeresufer.

1888, gut vierzig Jahre nach Veröffentlichung dieser düsteren Stimmungs­skizze, stirbt in Paris ein exzentrischer Einsiedler; ein gelehrter Eremit, der ei­nem Nachruf zufolge seine Existenz erst durch seinen Tod beglaubigte, und der doch von Ferruccio Busoni zu den bedeutendsten Klaviermeistern nach Beethoven gerechnet wird.

Charles-Valentin Alkan – um ihn handelt es sich bei jenem legenden­umwobenen Schöpfer der Chanson de la folle – wird 1813 in Paris als Kind jü­disch orthodoxer Eltern geboren. Bereits mit sechs Jahren als pianistisches Wunderkind am Pariser Conservatoire aufgenommen, gilt elf Jahre später der Siebzehnjährige als neuer Komet am Virtuosenhimmel. Bewundert selbst von Liszt, steht Alkan am Beginn einer glanzvollen Pianistenkarriere.

Bspl. 2: Alkan, Grande Sonate op. 33, 1. Satz               (Marc-André Hamelin, Klavier)

                         [Tr. 1: 3´49–5´48]  [1´59]

Der enthusiastische Aufbruch im Scherzo von Alkans bekenntnishafter Grande Sonate wird sich allerdings trüben. Und mit ihm die siegreiche Geste eines Satzes, der das Motto «Vingt Ans», ‹im Alter von zwanzig Jahren›, trägt. Ver­weigert sich doch der Virtuose Alkan der Rolle des Virtuosen. Immer seltener stellt er sich dem großen Publikum, um schließlich 1848 das Konzertieren für nahezu ein Vierteljahrhundert aufzugeben.

«Mitunter glaube ich, ein Misanthrop geworden zu sein»,

schreibt Alkan 1849 an George Sand. Wie sehr freilich Alkans Rückzug auch gesellschaftlich grundiert ist, zeigt ein Ereignis 1848. In diesem Jahr ist am Pa­riser Konservatorium die Klavierprofessur neu zu besetzen, die lange Zeit Al­kans Lehrer Pierre-Joseph Zimmermann innehatte. Obwohl Alkan aufgrund seiner überragenden Fähigkeiten als Favorit gilt, bevorzugt das Entschei­dungsgremium unerwartet einen Bewerber zweiter Wahl: Antoine-François Marmontel.

Dass für die Zurückweisung Alkans im Revolutionsjahr 1848 politische Gründe den Ausschlag gaben, dürfte sicher sein. War für die Ernennung Mar­montels die Protektion durch den Direktor des Conservatoire, den später von Napoleon III. zum kaiserlichen Hofkapellmeister gekürten Daniel-François-Esprit Auber, entscheidend, mag sich Alkan allein schon durch die Fürsprache George Sands kompromittiert haben. Nur allzu gut war den staatlichen Orga­nen das republikanische Engagement der Schriftstellerin während der Revolu­tionstage im Gedächtnis. Alkan, empört über offensichtliche Intrigen, zieht sich schließlich also, verletzt und gedemütigt durch den Ablehnungsbescheid, in einer Mischung aus melancholischer Disposition und Weltverachtung für fast 25 Jahre von der Öffentlichkeit zurück.

Die depressive Klangaura als Ausdruck von Klausur und refugialem Asyl aber hatte Alkan schon in der Grande Sonate von 1847 in Szene gesetzt. «Cinquante ans, Prométhée enchaîné» ist ihr vierter Satz überschrieben: ein «äußerst langsam» zu spielendes Finale, das über die Identifizierung des fünf­zigjährigen Künstler-Helden mit der Gestalt des gefesselten Prometheus auf das Stigma künstlerischer Opposition in der Gesellschaft des 19. Jahrhunderts anspielt: auf das Charisma eines Erwählten und zugleich Ausgegrenzten, als den Gustave Flaubert den Künstler überhaupt charakterisiert:

«Zwischen der Menge und uns, den Künstlern, gibt es kein Band. Umso schlim­mer für die Menge, insbesondere aber umso schlimmer für uns. Man muss jedoch, unabhängig von den Dingen und der Menschheit, die uns ver­leugnet, seiner Berufung leben, seinen Elfenbeinturm besteigen und dort wie eine Bajadere in ihren Parfums allein mit seinen Träumen bleiben.»

Gleich Prometheus, dem schmachvoll an den Felsen geschmiedeten Feuerbrin­ger und Zivilisationsheros, steht der Künstler isoliert inmitten einer Welt, die dem «J’accuse» und dem Überschreitungspotenzial der Kunst ge­genüber ertaubt. Unter der Last von innerem Exil, von Leere und Lebensüber­druss aber verwandelt sich die prometheische Qual in Melancholie. So wie die bleierne Zeit im Schlusssatz von Alkans Grande Sonate selbst noch die The­men der früheren Sätze in den Abgrund einer Schwermut sinken lässt, die dem programmatischen Kontext der Sonate zufolge die bittere Summe des Lebens zieht.

«Wann wird jemals mir der Mühsal Ende sich zeigen!» – «Seht, welch Unrecht ich erdulde!»

Solche Sätze aus Aischylos' Prometheus-Tragödie färben den Ausklang von Al­kans musikalischer Selbstreflexion. Kehrt das den Satz einleitende, das Rasseln der Ketten wie die innere Empörung des gefesselten Künstler-Titanen stilisierende Symbol des Trillers wieder, dann schließt sich der Zirkel aus Re­signation und Rebellion zur Entsagung. Nach den aufsteigenden Skalen im Gestus des Flehens gleitet der dissonant verlöschende Schluss endgültig ins Hoffnungslose. Erstarrung wird zum Signum des Satzes, Erstarrung, wie sie Berlioz am «Spleen», am Todessog der Melancholie diagnostiziert.

«Der ‹spleen›, das ist das Gefrieren», «das ist der Eisblock».

Und Baudelaire? Dichtet er nicht im Motiv der Fremdheit des Künstlers zur Masse und im Motiv der Trauer um das verlorene Leben das Motto zu Alkans Finale?

«Ma Douleur, donne-moi la main; viens par ici, / Loin d'eux.»

«Gib mir die Hand, mein Schmerz, komm von der Menge / Weit weg. Vom Himmel über Balustraden neigen / Verblichene Jahre sich in alter Tracht.»

 

Bspl. 3: Alkan, Grande Sonate, 4. Satz                                                  (Ronald Smith)

                          [Tr. 4, 8´27–11´56]  [3´29]

 

Alkans Eremitage fällt in das «Second Empire» Napoleons III. In eine Zeit der Spekulation und des Aufschwungs der industriellen Bourgeoisie. In eine Epoche militärischer Großmachtgelüste mit einer rasanten Entwicklung der technischen Produktivkräfte, die in den Pariser Weltausstellungen von 1855 und 1867 ihre monumentale Bühne finden. Und Paris selbst, die Metropole? Sie inszeniert sich im Zug des militär- und verkehrsstrategischen Modernisie­rungseifers des Präfekten Haussmann endgültig zur «Kapitale der Welt».

 

Bspl. 4: Jacques Offenbach, La Vie Parisienne, 4. Akt, Finale

                                              (Jean-Christophe Benoit, Régine Crespin, Luis Masson,

                                               Mady Mesplé, Christiane Chateau, Michel Jarry, Or-

                                               chestre et Chœur du Capitole de Toulouse, Michel Plasson)

                                               [Tr. 10, 1´07(rasch aufbl.)–3´05]  [1´58]

 

Von Louis-Philippes «Juste-milieu» und der tatkräftig umgesetzten Parole des «Enrichissez-vous!», des «Bereichert euch!», über deren Steigerung im Zwei­ten Kaiserreich bis hin zum Finanzkapitalismus und zur imperialen Politik des «Empire français» der Dritten Republik: all diese Stadien der «rastlosen Ver­wertung des Werts» begrüßen nach Marx

«im Goldgral die glänzende Inkarnation ihres eigensten Lebensprinzips».

Eines «Lebensprinzips», das Gobseck, der Wucherer aus Balzacs gleichnami­ger Novelle, auf den Punkt bringt:

«Ist das Leben nicht eine Maschine, die vom Geld in Bewegung gesetzt wird? (...) Das Gold ist der Spiritualismus der heutigen Gesellschaft.»

Und doch bleibt im mondänen Taumel des Zweiten Kaiserreichs der Abgrund spürbar: eine doppelbödige Scheinwirklichkeit, in der die Gewinneuphorie und der Luxus der Begüterten das Elend der proletarischen Massen manisch überblenden. Und damit den Unterstrom republikanisch-sozialistischer Ideen, gefärbt vom Blut der revolutionären Erhebungen von 1830, 1848 und 1871 mit all den Niedergemetzelten, Eingekerkerten, Deportierten und Hingerichteten.

 

Bspl. 5: Berlioz, Grande Symphonie funèbre et triomphale op. 15, Marche funèbre

                           (London Symphony Orchestra, Colin Davis)

                           [Tr. 7, 1´24–2´55(ab 2´50ausbl.)]  [1´31]

 

Hector Berlioz – Symphonie funèbre et triomphale: ein monumentales Me­mento zum zehnten Jahrestag des Juli-Aufstands von 1830; eine Prozessi­onsmusik, die kollektive Trauer in solidarisches Schreiten umsetzt; eine Musik für die Opfer, die den Bogen zurückschlägt zu den Freiluftmusiken der Großen Revolution, zu den Postulaten der Menschenrechte und zu den Forderungen einer «Sozialen Republik» im Zeichen der «Égalité»: Forderungen, von denen die Barrikadenkämpfe gerade des Pariser Proletariats während der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zehren.

 

Auch für Alkan bedeutet republikanisches Bewusstsein vorrangig die Hoffnung auf die Wirkung sittlicher Appelle. Und wie ein Großteil der künstlerischen Elite so entzieht sich auch Alkan nach dem Ausbleiben gesellschaftlicher Erneue­rung dem politischen, dem öffentlichen Leben. Hatte Alkan noch 1848 in ei­nem Brief an George Sand von seiner «glühenden Liebe» zur Republik ge­sprochen, schreibt er 1861 an Ferdinand Hiller:

«Ich werde täglich misanthropischer». «Meine Lage macht mich entsetzlich trau­rig und elend. Jede musikalische Produktion hat ihre Anziehungskraft für mich verloren, kann ich doch weder Sinn noch Ziel erkennen.»

Alkan jedenfalls ist Berlioz’ öffentlich triumphaler Kondukt nicht mehr komponier­bar. Er zieht den Trauermarsch ins Innere seiner Symphonie op. 39, die selbst schon in einer Art Gattungsparadoxie für Klavier solo geschrie­ben ist. Mit der Spannung zwischen dem Gemeinschaftspathos des Marsches und seiner Adaption an das Soloinstrument des Flügels aber lässt Alkan den Widerspruch zwischen Postulat und Wirklichkeit aufbrechen: Im Protest gegen die unerlösten sozialen Verhältnisse und das Trauma des Künstlers in ihnen; verwandt jener Strophe, mit der das letzte der «Spleen»-Gedichte Baudelaires schließt:

«Et de longs corbillards, sans tambours ni musique, / Défilent lentement dans mon âme».

«Und lautlos zieht ein langer Leichenzug / Durch meine Seele seine schwar­zen Bahnen, / Die Hoffnung weint. Das Grauen, das sie schlug, / Das Grauen pflanzt in meinem Hirn die Fahnen.»

 

Bspl. 6: Alkan, Symphonie für Klavier op. 39, 2. Satz («Marche funèbre») (Ronald Smith)

 

                         [Tr. 10, 4´46–8´12]  [3´26]

 

Alkans Anstrengung liegt, vergleichbar der Baudelaires, in der Bewältigung von «Spleen» und «Ennui»: von Trübsinn, Leere, Wahn und Todessehnsucht inmitten einer vom Dämon Ökonomie beherrschten Gesellschaft. Wie Baude­laire die Rituale von Gebet und Arbeit als einen Damm der Selbstdisziplin ge­gen Rausch und Exzess beschwört, so bindet auch Alkans athletische Virtuo­sität entfesselte Sinnlichkeit an die Fron pianistischer Arbeit. Und wie Baude­laire dem Abgrund des «Ennui» so sinnt auch Alkan der «Hölle» aus Selbst­qual und Verzweiflung nach. Etwa im zweiten, «L'Enfer» betitelten Satz seines Grand Duo concertant für Violine und Klavier. Lautet das Kainsmal des ruhe­losen Helden nicht schon in Byrons Manfred:

«Du selbst sollst deine Hölle sein!»?

 

Bspl. 7: Alkan, Grand Duo concertant pour violin et piano, op. 21, 2. Satz («L’Enfer»)

                          (Dong-Suk Kang, Violine / Olivier Gardon, Klavier)

                           [Tr. 2: 4´37(aufbl.) –5´59]  [1´22]

 

Gleichwohl vermischt sich der puritanische Habitus, den Zeitgenossen an Al­kan hervorheben, in seiner Musik mit einem ausgeprägten Zug an Witz und Sarkasmus als der hellen, aggressiv nach außen gerichteten Seite des melan­cholischen Temperaments. Immer wieder verunsichert Alkan den Formkanon durch eine musikalische Prosa des Grotesken und Trivialen. Immer wieder schärft er die Züge des Ausladenden und der Klitterung zur Provokation von Glätte und Rundung, unbekümmert um die ästhetischen Gebote und Tabus von Originalität und Eklektizismus.

So im Finale des Concertos für Klavier solo, in dem die Buntheit der Einfälle die Idee der Homogenität empfindlich stört: In einer bezeichnender­weise mit «Allegretto alla barbaresca» überschriebenen Musik, die Steigerun­gen und Höhepunkte als Versatzstücke montiert, Polonaisen-Grandezza mit etüdenhaftem Figurenwerk kreuzt und konzentrierte Durchführungsarbeit mit motivischen Leerläufen. StrukturelI aber korrespondiert das krass Rhapsodi­sche des «Allegretto alla barbaresca» mit dem Divertissement des Zweiten Kaiserreichs und seinem hektischen Wechsel der Bilder und Eindrücke. Und es korrespondiert mit der Dramaturgie der politischen Bühne dieser Zeit.

«Sprunghafte Ausfälle und überraschende Entschlüsse gehören zur Staatsrai­son des second empire und waren für Napoleon III. kennzeichnend»,

notiert Walter Benjamin in seinen Baudelaire-Studien. Und Marx beschreibt schon den Präsidenten Louis Bonaparte als einen Mann,

der wie ein «Taschenspieler» genötigt ist, «durch beständige Überraschung die Augen des Publikums auf sich (...) gerichtet zu halten, also jeden Tag ei­nen Staatsstreich en miniature zu verrichten».

Es ist dieses Abrupte und Unkalkulierbare im Wesen des Staatsstreichs, des Coup d'État, das seine ästhetische Parallele im pianistischen Coup de main findet, dem Handstreich par excellence. So bereits zu Beginn des «Allegretto alla barbaresca», wenn ein Fortissimo-Zugriff D-Dur und Cis-Dur zusammen­zwingt, um danach im willkürlichen Aufgebot unterschiedlichster Charaktere einen regelrechten Putsch gegen das Sinnregime der Kontinuität auszukom­ponieren.

Bspl. 8: Alkan, Concerto pour piano seul, 3. Satz                                  (Ronald Smith)

                         [Tr. 3, 0´00–2´30(ab 2´25ausbl.)]  [2´30]

Alkan unterhöhlt den Schlusssatz des Concertos mit einem Kaleidoskop an Rupturen und Brüchen – auf einen unbekannten und aufgerauten Ton hin, der sich in einer achttaktigen Passage verdichtet: dominiert von Oktaven, Quinten und Quarten und einer impulsiven Schlagwirkung, dominiert also vom Ausspa­ren verfeinerter musikalischer Mittel.

Bspl. 9: Alkan, Concerto pour piano seul, 3. Satz                                  (Ronald Smith)

                          [Tr. 3, 0´24–0´39]  [0´15]

Was indes im «Allegretto alla barbaresca» noch eine Nuance ist, wird in Al­kans Etüde op. 35, Nr. 5 zum Prinzip.

Bspl. 10: Alkan, Allegro barbaro                                                             (Ronald Smith)

                           [Tr. 10, 0´00–1´01]  [1´01]

Für die Zeit um 1850 weist Alkans Allegro barbaro ein extremes Maß an Irrita­tion auf. Nicht nur, dass das Klavier bereits hier als Schlaginstrument einge­setzt wird. Die Etüde hebt sich zudem seltsam von der Klangwelt des Dur-Moll ab: obwohl in F-Dur notiert, bleibt die Auflösung des Vorzeichens b verbind­lich. Damit konzentriert sich wohl zum ersten Mal in der Musikgeschichte ein Klavierwerk ausschließlich auf die weißen Tasten des Instruments. Die lydi­sche, äolische und dorische Tonart, die akkordlos kahlen Oktavschläge, der Hang zur Pentatonik, ostinate Rhythmusformeln und eine Crescendo und De­crescendo äußerst sparsam verwendende Dynamik – 80 der 120 Takte for­dern hartes Fortissimo –: all dies verleiht der Musik den Ton des fremdartig Barbarischen.

Bspl. 11: Alkan, Allegro barbaro                                                             (Ronald Smith)

                             [Tr. 10, 1´50–2´31]  [0´41]

Um die Jahrhundertmitte steht Alkans tonal assimilierter Barbarismus für ein Ko­lorit, das das Dur-Moll-System mit dem Klangreiz ethnischer Fernen zu durchsetzen beginnt. Kam doch Frankreich seit 1830 durch die Eroberung Al­geriens in enge Berührung mit dem islamischen Kulturkreis und mit arabischer Musik. Und was lag näher, als dass der frühfauvistische Exotismus im 19. Jahrhundert von zahlreichen französischen Künstlern als zivilisationskritisches Ferment, ja als Lebensimpuls gefeiert wurde? Allen voran von Charles Bau­delaire und seiner Kontrastierung des korrumpierten Stands des «l'homme ci­vilisé» mit den heroischen Eigenschaften des Wilden, des «l'homme sau­vage».

Und Alkans Barbarismen? Sie werden zum Affront gegen die zeitge­nössische Repräsentationskunst und ihre selbstgefällige Spiegelfunktion. Im Zeichen einer prosaischen Realität wird die Blendfassade des Konformismus mit Rissen überzogen. Zumal die Fassade einer dem Zweiten Kaiserreich im Bund mit Zensur, Militär und Kirche angedienten Propagandakunst, die dem Imperativ des «Bereichert euch!» das Schlagwort vom «Embellissement», vom schönen Schein, als passende Losung im Kult der Oberfläche zugesellt.

Alkan geht es darum, das Poetische im Namen der realen Widersprü­che prosaisch zu kontrapunktieren. So wie im Adagio seiner Sonate de Con­cert für Violoncello und Klavier, das Mystik und Trivialität, Sakralität und irdi­sche Niederung hart aneinander fügt und zu einem Monolog der Wehmut ent­bindet. Hier rückt Alkans jüdische Sensibilität für die Integration auf Widerruf den gebrochenen Ton der Musik in die Nähe Heines und Mahlers: der senti­mentalisch reflektierte naive Tonfall wird zum Wundmal des Fremden.

Bspl. 12: Alkan, Sonate de Concert pour violoncelle et piano, op. 47, 3. Satz,

                          (Yvan Chiffoleau, Violoncello; Olivier Gardon, Klavier)

                          [Tr. 6: 1´18–3´09 (ab 3´06 ausbl.)]  [1´51]

Alkans Musik ist vom Körper inspiriert, von der Obsession des Schlags, vom sforzatoverstärkten metrischen Schwerpunkt. Wobei das Repertoire der Schlagwirkung außerordentlich mannigfaltig ist. Ob es sich in den harten Trommelsalven eines Kondukts äußert:

Bspl. 13: Alkan, Concerto pour piano seul, op. 39, 2. Satz                    (Ronald Smith)

                           [Tr. 2, 6´58–7´48]  [0´50]

ob als hämmernder Taktimpuls:

Bspl. 14: Alkan, Concerto pour piano seul, op. 39, 1. Satz                    (Ronald Smith)

                           [Tr. 1, 27´43 – 28´00 (züg. ausbl.)]  [0´17]

 

ob als molossischer Rhythmus:

 

Bspl. 15: Alkan, En rythme molossique op. 39, Nr. 2                             (Ronald Smith)

                           [Tr. 6, 0´00–0´21]  [0´21]

 

oder als akzentverschobener Stoß:

 

Bspl. 16: Alkan, Symphonie pour piano seul, op. 39, 3. Satz                 (Ronald Smith)

                            [Tr. 11, 4´05–4´43]  [0´38]

 

Den Widerhall der Zurichtung des Körpers durch die industrielle Maschinerie lässt Alkans Musik um der Bändigung willen ein. In einer Zeit, die den Unter­gang des Flaneurs besiegelt, werden Schock und Attacke der Formkraft des Werks einverleibt, um der Entkörperlichung standzuhalten. Zugleich übersetzt Alkans Musik die motorische Energie, die das Getriebe der Takte in Gang hält, oft genug in die Unrast des Triebs, in Leidenschaft. Wobei sich die Spannung zwischen der eruptiven Passion und ihrer Rückbindung an die Konstruktion nicht selten als dämonische Qualität äußert: mit dem «Formwidrigen», dem «Überraschenden und Verblüffenden» als einem Leitmotiv der Kunst.

So arbeitet auch Alkans Scherzo diabolico mit dämonisierenden Gestaltverunklärungen. Wie das huschende Motivpartikel und die chromatisch absteigenden, hohlen Oktaven des Beginns eine prägnante Themengestalt verweigern; wie unmittelbar danach ein Fortissimo-Ausbruch jäh einschlägt und am Ende des Scherzohauptteils die von Sforzato-Akzenten durchzuckten Bassoktaven bei offenem Pedal chaotisch ausufern: Es sind solche Elemente der Dekonturierung und des Unerwarteten, die gegen das Ideal des reinen Tons und der klaren Konstruktion den anarchischen Grund von Material und Form ins Spiel bringen.

 

Bspl. 17: Alkan, Scherzo diabolico                                                         (Roland Smith)

                            [Tr. 7, 0´00–1´46]  [1´46]

 

Die zwölfte der 1857 veröffentlichten Etüden durch alle Molltonarten opus 39 überschreibt Alkan mit Le Festin d'Esope, Äsops Festmahl. Einem Kompen­dium raffiniertester Pianistik gleich setzt die Etüde eine Bühne von 25 Variati­onen in Szene, basierend auf einem äußerst eingängigen achttaktigen Thema:

 

Bspl. 18: Alkan, Le Festin d'Esope                                              (Marc-André Hamelin)

                          [Tr. 10, 0´00–0´15] [0´15]

 

Natürlich illustrieren Alkans Variationen keine Tierporträts nach dem Muster Äsops, des Vaters der antiken Fabelliteratur. Was in Le Festin d'Ésope an Tiere erinnert, liegt im Undomestizierten animalischer Spuren: im geräuschhaft fahrigen Ausdruck oder im lauthaft gestischen Tonfall, der sich bisweilen zu rasenden Läufen und panischen Fluchtbewegungen weitet. Erzeugt von einer launigen Charakterisierungskunst, die die These Sigmund Freuds vorweg­nimmt, nach der

«die komische Wirkung, welche Tiere auf uns äußern», in der «Wahrnehmung solcher Bewegungen an ihnen (liegt), die wir nicht nachahmen können».

Aufgrund des prägnanten Themas werden die Variationen in ihren Abweichun­gen mühelos vergleich- und erfassbar. Alkan wird zum hintersinnigen Rhapso­den, der die Musik spielerisch am roten Faden des Themengerüsts entlang­laufen lässt, um sie mit der Befreiung von angespannter Hörarbeit der Lust an der Komik und emotionaler Abfuhr zu öffnen.

 

Bspl. 19: Alkan, Le Festin d'Ésope                                              (Marc-André Hamelin)

                           [Tr. 10, 3´09–3´24)]

                           [Tr. 10, 4´10–4´40)]  [0´45]

 

«Tempestoso», «stürmisch», steht über den Variationen XXIII und XXIV, über einer Musik der verwischten Kontur, in der sich die Trennung von äußerer und innerer Natur aufhebt: Im Erschauern sollen Interpret und Publikum vielmehr ihrer eigenen verdrängten Natur innewerden. Sturm und seelischer Aufruhr werden ununterscheidbar und mit ihnen Drohgebärde und Furcht, Schrecken und Erschrecken. So lässt Musik Natur und Kultur in wechselseitiger Brechung changieren. Eingeschoben zwischen eine Jagdszene und eine triumphale Marschpartie wird Musik zur Zivilisationschiffre. Und der Virtuose zum Pros­pero von des Komponisten Gnaden, der im Klangsturm den Naturgrund der Gesellschaft freilegt. Hatte nicht schon zwanzig Jahre zuvor der Sittenspiegel der Tier-Mensch-Karikaturen in Grandvilles Métamorphoses du jour die bür­gerliche Welt auf ihre animalische Basis hin durchlässig werden lassen?

 

Bspl. 20: Alkan, Le Festin d'Ésope                                              (Marc-André Hamelin)

                           [Tr. 10, 5´23–6´20(ab 6´13 ausbl.)]  [0´57]

 

Verliert sich die Coda in Alkans Le Festin d’Ésope schließlich in einigen Tak­ten motivischer Arbeit, klingt die Musik, als wollte sie ihr Gefangensein in der Maskerade der Variationen als einer ständigen Umgestaltung des Gleichen abschütteln, ohne doch an ein Ziel der Befreiung zu gelangen. Es klingt, als wollte Musik den Ton jenes Wörtchens «Mutabor» treffen, an das in Wilhelm Hauffs Märchen vom Kalif Storch die Rückverwandlung vom tierischen in den menschlichen Leib gebunden bleibt. Die Komik freilich, die Alkans Metamor­phosen über weite Strecken erregen und die bei Hauff das erlösende Wort im Lachen vergessen lässt, erstirbt am Ende des musikalischen Variationenrei­gens. Als wäre eben mit der Komik das Unterpfand zur ersehnten Entzaube­rung entschwunden. Nach dem fortefortissimo gesteigerten, schließlich er­mattenden Versuch, dem Motivlabyrinth zu entkommen, geistert das Thema nur noch geduckt und wie entstellt durch ein Schattenreich der Musik.

 

Bspl. 21: Alkan, Le Festin d'Ésope                                             (Marc-André Hamelin)

                            [Tr. 10, 7´12(züg. aufbl.)–8´36]  [1´24]

 

Die Schlusstakte von Alkans Le Festin d'Ésope erinnern an die Spannung von Natur und Kultur. Beide sind aufs Engste vermittelt und doch durch einen schmerzlichen Riss getrennt, der sich dem identifizierenden Wort entzieht, weil die Sprache der Worte als eine der Ware immer auch entstellt ist. Eher schon lässt den Riss ein Lied ohne Worte fühlbar werden, wie es «dolce e semplice» im wiegenden 6/8-Takt der g-Moll-Barcarolle Alkans Klang wird; der Sprache nahe und doch wortlos und im ‹alla barcarola› das Wasser zitierend und das Meer, in dem sich wie bei Baudelaire innere und äußere Natur inein­ander verrätseln:

 

«Oft trägt mich die Musik, dem Meere gleich,        
Zu meinem bleichen Stern,  
Durch Nebelrauch, durch Lüfte klar und weich      
Ich segle fern.»

 

Bspl. 22: Alkan, Barcarolle op. 65, Nr. 6                                     (Marc-André Hamelin)

                           [Tr. 9, 1´58(aufbl.)–3´48 ]  [1´50]

Johannes Bauer, Alkan oder „Polyphem kann auch polyphon sein“.

Zur musikalischen Physiognomie des Second Empire

(Dreiteilige Sendereihe für den Westdeutschen Rundfunk)

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