III. Musik der Subversion

 

 

 

​Bspl. 1: Bartók, Allegro barbaro, T. 1-101, erstes Achtel (Robert Hagopian)

 

Allegro barbaro nannte Béla Bartók die soeben angespielte Komposition aus dem Jahr 1911. Ohne das Wagnis kühner Dissonanzen - das Stück enthält im Gegenteil eine große Anzahl reiner Dreiklänge -, schockierte das Werk vor allem durch seine undomestiziert csárdáshaft-rhythmische Verve. Die ebenso rudimentäre wie obsessive Tonsprache mußte gegenüber einer überreifen, gar vergreisten Spättonalität wie ein Kahlschlag wirken; gegenüber einem kraftlos gewordenen Dur-Moll-System des Überschwangs und der Anfälligkeit für falsches Pathos; einer kadenzlogisch bis zu Auflösung unterhöhlten Rhetorik, die sich in ihrer Opulenz selbst überlebt hatte. Wenig bekannt ist jedoch, daß Bartóks Komposition eine Vorläuferin desselben Titels und einer vergleichbaren Intention hat: Alkans fünfte der 1847 publizierten und von Hans von Bülow euphorisch rezensierten Douze études dans les tons majeurs op.35.

     Für die Zeit um 1850 weist Alkans Allegro barbaro ein erstaunliches Maß an Ungewohntem auf. Nicht nur, daß das Klavier bereits hier primär als Schlaginstrument fungiert. Die Etüde hebt sich außerdem fremdartig vom eingebürgerten Klang des funktionsharmonischen Dur-Moll ab: obwohl in F-Dur notiert, bleibt in allen Takten die Auflösung des b verbindlich. Stehen damit die Refrainpartien dieser rondoartig und streng symmetrischen reinen Weißetastenkomposition in lydischer Tonart, so weichen die Couplets in den äolischen bzw. dorischen Bereich aus. Die akkordlos kahlen Oktavschläge, der Hang zur Pentatonik, das Abrücken vom dominanten Leittonprinzip, ostinate Rhythmusformeln sowie eine Crescendo und Descrescendo äußerst sparsam verwendende, starre Dynamik - 80 der 120 Takte fordern hartes Fortissimo -: all dies verleiht der Musik einen Ton des Barbarischen.

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Bspl. 2: Alkan, Allegro barbaro (= Etude op.35, 5)   (Smith)

 

 

 

Alkans Klausur heute

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Der Name Alkan steht noch immer für einen Musiker, der im Konzertsaal nicht zu hören ist, vielen Musikinteressierten nach wie vor unbekannt ist, nahezu unauffindbar in Rundfunkprogrammen und schriftlichen Publikationen. Doch schon zu Lebzeiten des Komponisten kam dessen Musik selten genug zur Aufführung. Daß die Gesetze von Markt und Veröffentlichungspraxis für diesen eremitenhaften Künstler eine unwesentliche Rolle spielten, daß er darüber hinaus den Part eines Propagators für sein Werk ablehnte, mögen als zwei der Gründe jener Vernachlässigung unmittelbar, wenn auch vorschnell, einleuchten. Niemals wurde eines seiner zentralen Klavierwerke, beispielsweise die "Große Sonate" op. 33, die "Symphonie" oder das "Concerto", von Alkan in ihrer jeweiligen Geschlossenheit öffentlich präsentiert. Im Fall der beiden letzten Arbeiten, ist lediglich die einmalige Interpretation einzelner Sätze überliefert. Diese Situation darf für das neunzehnte Jahrhundert als bestimmend angenommen werden.

     Und für das zwanzigste? Busonis Einsatz für den von ihm zeitlebens hochgeschätzten französischen Klaviermeister schlug nach kurzem fehl. Das Engagement seines Schülers Egon Petri vor allem für die Etüden op. 39 ging um 1940 in den politischen Wirren und Katastrophen der Zeit unter. Erst in den sechziger Jahren stieß eine Rundfunk- und Konzertreihe des Pianisten Raymond Lewenthal beim amerikanischen Publikum auf große Zustimmung. Doch auch wenn sich seitdem Künstler wie John Ogdon, Michael Ponti oder Ronald Smith insbesondere mit Alkans Chef d'oeuvre, dem Zyklus der Moll-Etüden op. 39, auseinandersetzten, blieb eine Resonanz im Musikleben etwa des deutschsprachigen Raums völlig aus.

     Liegen die Ursachen dafür allein im Bereich der Reproduktion, das heißt der ungemein schwierigen Technik, die Alkan den Virtuosen abverlangt, um dafür womöglich nicht einmal mit publikumswirksamer Brillanz zu entschädigen? Wohl kaum. Weiter führt eine Vermutung, die sich auf das Komponierte selbst einläßt; vor allem auf die Summe der Douze études dans les tons mineurs. Auffällig ist dabei die zwitterhafte Faktur einiger Stücke. Resultat eines Verfahrens, das den von Beethovens klassizistischer Phase her überlieferten Formkanon Elemente des Charakteristischen einsprengt. Es handelt sich um jene mit virtuoser List emanzipierte musikalische Prosa, die die Geschlossenheit der Werke zumeist mit exzessivem Ausdruck unterhöhlen. Momente und Nuancen des Dämonischen, Grotesken, Trivialen werden mit einem streng auf Homogenität und Integration gerichteten Formkanon kombiniert. Dessen Modelle jedoch, beispielsweise das der Sonate, sollen davon unberührt bleiben. Evident wird hierbei die Sonderstellung Alkans gegenüber den dem neuen Material Rechnung tragenden tektonischen Veränderungen eines Berlioz oder Liszt. Zu deren Musik, wie übrigens auch zu der Wagners, verhielt Alkan sich ablehnend. Daß Hans von Bülows Wertschätzung des Komponisten Alkan als eines "Berlioz des Klaviers" diese Differenz der Gestaltung ausblendet, sei am Rande vermerkt.

     Die Reibungen und Wodersprüche zwischen den Tendenzen des Gehalts und deren formaler Organisation erzeugen bei Alkan mitunter einen Konflikt, der sich zunächst als die Verschränkung von Orginalität und Eklektizismus darstellen mag. Ob das Defizit seiner Rezpetion demnach einem musikalischen Zeitgeist zuzuschreiben wäre, dessen Sensorium sich aus Wunscherfüllung an quasi organischen Konzeptionen orientiert, an Konzeptionen, die auf der Balance von Form und Inhalt beruhen? Ein solches Argument, mit dem Akzent auf einem als Unvermögen unterstellten Epigonentum Alkans, verkennt dessen Komponieren voreilig. Zu überlegen und zu beurteilen ist vielmehr, inwieweit seine hart gesetzten Kontraste, oftmals nahe der Klitterung von Brüchen, als eine bewußt provokante und ästhetisch überzeugende Figur der Unversöhnbarkeit zu verstehen sind. Desgleichen: inwieweit die zuweilen erkennbaren Züge des Ausladenden, Massiven und Redundanten als eine Kompensation des ausgegrenzten Känstlers im Sinne von Selbstbehauptung und ungestillter Integrationssehnsucht zu gelten haben. Oder inwieweit diese Effekte und Eigenheiten durch ihren Kontext hintergründig werden, etwa durch die häufigen Wendungen zum Espressivo der Trauer.

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Barbarismus als Provokation

 

Bspl. 3: Alkan, Concerto f. Klavier solo, 3. Satz (=Etüde op.39,10)

             Ausgabe: Costallat 92/I/1 - 98/IV/1, erstes Achtel

     (Smith)

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Unterbrechen wir an dieser Stelle einen Satz, es handelt sich um das Finale des Concertos der Etüden op. 39, der die Verschiedenheit seiner Charaktere nicht zu poetischer Geschlossenheit rundet. Etliche Partien erinnern zwar an Gestaltungsmittel der Sonatenhauptsatzdramatik, wirken aber befremdend, ja bisweilen absurd, insofern sie ihres kadenzlogischen Zusammenhangs entbehren, das Prinzip der Kontinuität abrupt aufkündigen und Versatzstücke von Steigerungen und Höhepunkten montieren. Polonaisen-Grandezza kreuzt sich mit dem Figurenwerk von Etüden, Ausschnitte aus konzentrierter Durchführungsarbeit mit der Eintönigkeit motivischen Leerlaufs. Alkan verschärft den Eindruck des Disparaten noch durch bizarr parodistische Einlagen, wenn die Musik sich in Trillerketten verstrickt und einen Lapsus des Interpreten miteinzukomponieren scheint. Oder wenn sie unbekümmert um ihren Fortgang Gefahr läuft, sich mit einem insgesamt 21mal repetierten Motivmuster und einer wie zufällig anmutenden Harmonik in die Irre zu verlieren, als wäre der Gedächtnisfaden gerissen.

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Bspl. 4: Alkan, Concerto op.39, 3. Satz (=Etüde op.39,10)

     Costallat 104/II/2 - 107/III/1

     (Smith)

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Münden diese Takte unmittelbar in einen schmerzvollen Abgesang, so repräsentiert das plötzlich in den Ernst der Ausweglosigkeit umschlagende Verwirrspiel eine der bei Alkan zahlreichen Konfigurationen von Extremen. Auf sie weist schon die Wahl vieler seiner Titel in Form des Gegensatzes hin, etwa desjenigen von Trauer und Freude, Schwermut und Heiterkeit in Jean qui pleure et Jean qui rit oder in Héraclite et Démocrite. Das kolportagehaft Barbarische im Gefüge des Konzertfinales aus opus 39 aber verdichtet sich in folgender Sektion zum Signet:

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Bspl. 5: Alkan, Concerto op. 39, 3. Satz (=Etüde op.39, 10)

     Costallat 93/I/1 -93/III/2

    (Smith)

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Bestimmend ist unter anderem für dessen Kolorit, es war schon in Alkans Allegro barbaro zu hören, das Intervall der Oktav, das im Diskant eine exotisch wirkende Stimme vom Umfang einer Sext färbt, im Baß dagegen stereotyp in komplementäre Quinten und Quarten zerlegt wird. Eine differenzierte Mittellage fehlt. Basierend auf bewußt primitiv-harmonischen Verhältnissen und einer starren Dynamik, schiebt sich in diesen acht Takten um so stärker der rhythmische Impuls in den Vordergrund. Zu charakterisieren wäre die Passage am ehesten durch das Aussparen der Vielfalt an verfeinerten musikalischen Mitteln. Dreimal kehrt der krude Ton wieder, zuletzt im tieferen Register, bevor er schließlich für wenige glanzvoll gesteigerte Takte vom quasi zvilisierten Idiom getragen, nicht aber triumphal überwunden wird.

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Bspl. 6: Alkan, Concerto op. 39, 3. Satz (=Etüde op.39, 10)

             Costallat 117/II/1 - 118/V/2, erstes Achtel (ab V/1 abblenden)

             (Smith)

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Alkans tonal assimilierter "Barbarismus" steht um 1850 für fremdländisches Kolorit. Für ein Kolorit, das den universellen Sprachcharakter des Dur-Moll-Systems epochenspezifisch mit idiomatischen Besonderheiten zu durchsetzen beginnt: mit "couleur locale", mit Orientalismen, mit dem Klangreiz ethnischer Fernen. Bereits 1844 hatte Félicien David, der Vater des musikalischen Exotismus, den orientalischen Impressionismus seiner Ode-Symphonie "Le désert"  mit außergewöhnlichem Erfolg in Paris zur Uraufführung gebracht. Bekannt ist, daß bei nicht wenigen französischen Künstlern der Zeit wie Delacroix, Hugo, Nerval, Gautier oder Flaubert Orient-Sujets eine gewichtige Rolle spielen. Schließlich kam Frankreich durch die seit 1830 betriebene Eroberung Algeriens verstärkt mit dem islamischen Kulturkreis in Berührung, mit arabischer Musik etwa, um oft genug die exotischen Entdeckungen als Trophäen im kolonialen Schaufenster der Weltausstellungen zu präsentieren.

     Goethe kommt 1805 in den Tag- und Jahresheften auf jenen "Trieb zum Absurden" zu sprechen, der "gegen alle Kultur die angestammte Roheit fratzenliebender Wilden mitten in der anständigen Welt wieder zum Vorschein bringt". Eine Bemerkung, die angesichts der zur Diskussion stehenden Takten Alkans das zivilisationskritische Ferment in der Auseinandersetzung mit Exotik und Barbarismus spürt. Gedacht sei an Baudelaires provokanten, wenngleich alles andere als rousseauistischen Vergleich zwischen dem korrumpierten Stand des "homme civilisé" und den heroisierten Eigenschaften des "homme sauvage". Gedacht sei an das Lob des Barbarischen bei Jules Michelet und einer Tradition, der das Barbarische als verjüngendes Lebensingrediens gilt. Oder an weite Partien in Flauberts Salambo-Roman, angesiedelt im Karthago des dritten vorchristlichen Jahrhunderts. Müdigkeit und Widerwille gegenüber der Zivilisation, dieser - wie der Autor formuliert - "runzligen Fehlgeburt der Anstrengungen des Menschen", gestehen desgleichen viele der während Flauberts Orientreise von 1850 geschriebenen Briefe ein.

     In diesem Sinn gemahnen auch Alkans eingesprengte Barbarismen an eine Attacke gegen Pläsier und Ornament der zeitgenössischen Repräsentationskunst und deren Funktion als Spiegel des Zweiten Kaiserreichs. Im Unterschied zur pittoresken, manchmal kolonialistisch gefärbten Manier der Orientalismen Camille Saint-Saëns', erweist sich Alkans Kolorit aus der Zeit um 1850 eher den rund zwanzig Jahre später komponierten Schroffheiten Mussorgskys verwandt.

Hören Sie zur Demonstration die Takte Alkans flankiert von Ausschnitten aus Saint-Saëns' Fantasie Africa und Mussorgskys Bildern einer Ausstellung.

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Bsple. 7,8,9: Saint-Saëns, Africa, Fantasie f. Klavier u. Orchester

           Tutti u. Solo des arabischen Themas

           (Philippe Entremont; Orchestre du Capitole de Toulouse, Michel Plasson)

 

​Alkan, Concerto op. 39, 3.Satz (=Etüde op,39, 10)

           Costallat 117/II/1 -117/V/2(Abblenden)

           (Smith)

 

Mussorgsky, Bilder einer Ausstellung, Die Hütte der Baba Yaga, T. 1-30

                     (Vladimir Horowitz)

 

Und doch trifft sich die Organisation des "Allegretto alla barbaresca" unter dem Zeichen der Verstörung mit einem Charakteristikum des Divertissements im Zweiten Kaiserreich: mit dem Tableau der atemlosen, das Ausschwingen der Bilder und Gedanken unterbindenden Zerstreuung als der Laune des hektischen Wechsels. Mehr noch: mit der Dramaturgie der politischen Bühne und ihres Hauptakteurs, Napoleons III.

     "Sprunghafte Ausfälle" und "überraschende Entschlüsselung gehören zur Staatsraison des second empire und waren für Napoleon III. kennzeichnend", vermerkt Walter Benjamin in seinen Baudelaire-Studien. Und Marx beschreibt schon den Präsidenten Louis Bonaparte als einen Mann, der "die Anarchie selbst im Namen der Ordnung erzeugt"; der wie in der Rolle eines "Taschenspielers" genötigt ist, "durch beständige Überraschung die Augen des Publikums auf sich...gerichtet zu halten, also jeden Tag einen Staatsstreich en miniature zu verrichten".

     Das Abrupte und Unvorhersehbare im Wesen des "Coup d'Etat", des Staatsstreichs, aber findet sein ästhetisches Pendant im pianistisch virtuosen "Coup de main", dem Handstreich im wahrsten Sinn des Wortes. So bereits zu Beginn des "Allegretto alla barbaresca", wenn ein Fortissimo-Zugriff D-Dur und Cis-Dur zusammenzwingt. Tektonisch äußert sich das Prinzip des Unvermittelten jedoch innerhalb eines Satzes, dessen harte Fügung verschiedenster Charaktere wie der kalkulierte Putsch eines "Coup des force" gegen das Postulat des Sinns wirkt. Sinn in diesem Fall verstanden als der nachvollziehbare Plan im Übergang von Affekten.

     Diese Radikalität des Rhapsodischen, von der das Reglement des Sonatenhauptsatzes zum Verschwinden gebracht wird, läßt den Vorwurf der Klitterung hinter sich. Insofern sich nämlich das Verfahren der Montage als das konstruiert Barbarische dieser "alla barbaresca" überschriebenen Komposition präsentiert. Wie gesagt: Alkans Musik nähert sich dem Kaleidoskop des Amüsements an, um es zu unterhöhlen und die Brüche freizulegen. Wer den Schlußsatz des "Concertos" wörtlich nimmt, verkennt seine Doppelbödigkeit: den Sprengsatz der Ironie inmitten der prätentiösen Schwergewichtigkeit dieses Finales.

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Bspl. 10: Alkan, Concerto op.39, 3.Satz (=Etüde op39,10),

               Costallat 103/III/1 b.z. Ende (Smith)

 

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Prosa und ferner Klang

 

Noch in der Wahl der Titel finden sich bei Alkan nicht selten Momente, die das Ideal des Poetischen aufrauhen: Schocks der Harmonik, asymmetrische Periodenstruktur, die Kombination extremer Register, Primitivismen hartnäckiger Wiederholung, das Montagehafte zahlreicher Passagen, Sequenzen des Trivialen. Schumann, der in der Neuen Zeitschrift für Musik zweimal auf Werke Alkans zu sprechen kam, hielt denn auch mit schroffer Ablehnung nicht zurück. Seine Vorwürfe in Richtung einer oberflächlichen, verworrenen, unnatürlichen und unwahren Kunst greifen Motive auf, die bereits seine Rezension der Berliozschen Symphonie fantastique bestimmt hatten. Und Berlioz' Name ist es auch, den Schumann in seine Alkan-Kritik einbringt.

     Die von Faszination wie von Abwehr gleichermaßen geleitete Analyse der Symphonie fantastique, von der aus sich das Alkan-Verdikt präzisiert, weist gerade das "Rohe und Bizarre" zurück, das Schumanns eigener Vorstellung vom "Poetischen" widersprach. Als "gequält, verzerrt", "platt und gemein" geahndete Harmonien erregen ebenso Anstoß wie die Irregularitäten der Periodik oder das Konzept des Programmatischen. Das Vordringen der Prosa des Wunderbaren, des zum Reich des Schönen und Erhabenen entgrenzten künstlerischen Imaginationsraums, zu beschneiden.

     Es sei in diesem Zusammenhang eine Stelle aus einem der seltenen Kammermusikwerke Alkans zitiert: aus der Sonate de Concert für Violoncello und Klavier, die 1857 bei Érard zur Uraufführung kam. Der Komponist selbst übernahm den Klavierpart, Cellist war Auguste Franchomme, der schon neun Jahre zuvor zusammen mit Chopin dessen Violoncellosonate aus der Taufe gehoben hatte. Dem dritten Satz seiner Komposition stellt Alkan Worte des Propheten Micha aus dem Alten Testament voran: "Wie Tau vom Herrn, wie Regen aufs Gras, der auf niemand harrt, noch auf Menschen wartet." Der Passus verweist nicht nur auf Alkans intensive religiöse Studien - zur Zeit der Entstehung der Sonate arbeitet der Komponist an einer Bibelübersetzung -, er verschlüsselt überdies dem Kontext nach Erwähltheit und Einsamkeit des Künstlers im sakral chiffrierten Naturbild.

     In diesem Adagio stößt ein mystisch gefärbter, gleichsam heiliger Klangbereich hart auf die Prosa einer profanen, fast trivialen Melodie. Sie vermittelt in ihrer herb lyrischen Stimmung etwas von jener arte povera, die dem Idiom des frühen Mahler zu eigen ist und schon am Ende des vorhergehenden Satzes zu vernehmen war.

 

Bspl. 11: Alkan, Sonate de Concert op.47 (f. Violoncello u. Klavier), 2. Satz, T. 187-Ende

               (Interpreten: Yehuda Hanani/Edward Auer)

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Das Adagio nun gewinnt aus dem Kontrast zwischen der Sphäre der "musica coelestis" und der Niederung der irdischen Melodie einen inneren Monolog der Sehnsucht. In dessen gebrochenen Ton setzt sich ein Wundmal der Fremdheit in Klang um. Sensibilisiert zudem durch die jüdische Erfahrung von Ausgeschlossenheit und Heimatlosigkeit gewinnen diese Takte einen Ausdruck von Wehmut, der sie in die Nähe vergleichbarer Stellen bei Heine und Mahler rückt. Zwar verdichtet sich von der prosaisch unteren Region aus die Aura der himmlischen Musik zur Wunschfigur, doch wirkt der naive Tonfall dieser Takte sentimentalisch reflektiert: als "pseudonaïveté", wie es an einer anderen Stelle Alkans heißt. Was bleibt, wird zur Erinnerung an eine ferne Idylle.

 

Bspl. 12: Alkan, Sonate de Concert op. 47 (f. Violoncello u. Klavier), 3. Satz, T. 16-41

               (Hanani/Auer)

 

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Triebgrund Natur

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Die zwölfte der 1857 publizierten Etüden durch alle Molltonarten op. 39 betitelt Alkan mit Le Festin d'Ésope, "Äsops Festmahl". Die Etüde - eine der gelungensten Schöpfungen des Komponisten und einer der großen Variationszyklen französischer Klaviermusik -, offeriert ein Kompendium raffiniertester Pianistik. Die entwirft eine Bühne von 25 Abwandlungen des folgenden achttaktigen Originalthemas:

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Bspl. 13: Alkan, Le Festin d'Ésope ( = Etüde op.39,12)     Lewenthal 2/I/1-2/II/4

               (Michael Ponti)

 

Die einzelnen Variationen in Anspielung auf Äsop, den Vater der antiken Fabelliteratur, als prägnante Tierporträts entschlüsseln zu wollen, wäre müßig und verfehlt. Was in Le Festin d'Ésope an das Gestaltungsprinzip der Fabel erinnert, ist in der Faktur der Variationen zu suchen. In ihrer charakteristischen Knappheit, im Esprit der Pointe oder in der verdichtenden Abbreviatur. Desgleichen wären tierhaft-animalische Spuren, gerade im Zusammenhang mit der geistreichen Komik des Stücks, subtil zu entschlüsseln. In Anlehnung an Freud etwa, dessen Überlegung zufolge ein Teil der "komischen Wirkung, welche Tiere auf uns äußern", von der "Wahrnehmung solcher Bewegungen an ihnen" herrührt, "die wir nicht nachahmen können". Bei Alkan erinnert daran das Undomestizierte, das dem von der achttaktigen Periode getragenen Sprachcharakter der Musik zuwiderläuft. So beispielsweise ein mit lauthaft schriller Harmonik eingefärbter, irregulär gestischer Tonfall, der sich mitunter in gehetzt rasende Läufe gleich panischen Fluchtbewegungen verwandelt.

 

Bspl. 14: Alkan, Le Festin d'Ésope, Variationen XIII, XVII, XVIII (Ponti)

 

Entscheidender aber ist in Alkans Zyklus der Kontrapunkt von Natur und Zivilisation, deren wechselseitiges Umschlagen und ihre gegenseitige Brechung. Klar wird dies anhand der dem Reigen der Verwandlung eingesprengten Zitate und Signale von Marsch, Fanfare oder, wie in Variation XXI, von Jagdmotiven.

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Bspl. 15: Alkan, Le Festin d'Ésope, Variation XXI (Ponti)

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Solche kulturalen Splitter verweisen, ebenso wie das bereits im Titel angedeutete Arrangement des Festes, auf den zivilisatorischen Bodensatz einer Musik, die den Kanon tonaler Syntax immer wieder vehement unterläuft. Die sich in ihrem oftmals geräuschhaften, fahrigen, wie aufgescheucht wirkenden und dem Laut angenäherten Duktus vom Ausdruck von Natur angleicht. Daß und auf welche Weise aber die Musik das zivilisatorische und naturale Sediment als Vexierspiel entfaltet, verdeutlichen die 23. und 24. Variation.

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Bspl. 16: Alkan, Le Festin d'Ésop, Variationen XXIII u. XXIV (Ponti)

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"Tempestoso", "stürmisch", steht über diesem Variationenpaar der verwischten Kontur. In ihm hebt sich mit der zerfließenden Erinnerung an die ursprüngliche Gestalt des Themas die starre Trennung von äußerer und innerer Natur auf. Im Schauer soll der Hörer seiner eigenen Natur bewußt werden. Das durchgängige Tremolo wird zum "tremor", der Außen und Innen verschränkt; sowohl die Gewalt eines Erdbebens wie die Betroffenheit des Erbebens bezeichnen kann. Ähnlich verschmelzen in Alkans Musik Sturm und innerer Aufruhr, schließlich Drohgebärde und Furcht, Schrecken und Erschrecken. Daß sich dieses Aufdecken des Triebgrunds zwischen die Gestaltungen einer Jagdszene und seiner triumphal akzentuierten Marschpartie einschiebt, verstärkt seine Bedeutung als Zivilisationschiffre. Der vom Virtuosen als einem Prospero von des Komponisten Gnaden entfachte Klangsturm legt das archaisch-anarchische Natursubstrat der Gesellschaft bloß. Gut zwanzig Jahre früher, wenngleich bei weitem zahmer, ließ ja schon der Sittenspiegel der hommes-bêtes-Karikaturen in Grandvilles Métamorphoses du jour die bürgerliche Konvention auf ihre animalische Basis hin durchlässig werden.

     Es war bereits vom Esprit des Komischen als einem der Affektstränge in Alkans Komposition die Rede. Was bewirkt aber im "Festin"-Szenarium diesen Radius der Heiterkeit und seine parodistischen oder satirischen Schattierungen? Nochmals sei Freuds Theorie des Witzes paraphrasiert. Die Art der Abweichung der einzelnen Variationen vom thematischen Grundmodell wird als Kontrastspanne zu der im inneren Ohr ständig präsenten, weil äußerst eingängigen thematischen Ausgangsgestalt mühelos vergleich- und erfaßbar. Alkan übernimmt die Rolle des hintersinnigen Rhapsoden, der die Aufmerksamkeit des Hörers spielerisch am roten Faden des beibehaltenen symmetrischen Themengerüsts entlanglaufen läßt. Von keiner Anstrengung getrübt schafft die Musik damit eine Grundbedingung für die Lust der Komik: die Befreiung vom Zwang angespannter Konzentration. Vor dieser Folie der Rezeption entfaltet Alkan seine skurril witzige Verfremdungstechnik; läßt er die Verwandlungen in abrupten Affektsprüngen Revue passieren, enttäuscht und überrascht er die vom Ausgangsmodell her genährte Erwartung ständig mit einem Feuerwerk der Metamorphosen und der "komischen Differenz". So setzt er unter Ersparnis angestrengter Hörarbeit die überschüssig gewordene Energie der Konzentration zur Abfuhr in den Emotionen "komischer Lust" frei.

     Eine geraffte Auswahl einzelner Variationen soll die geistreich witzige Methode dieser Travestie knapp und geschärft vor Ohren führen.

 

Bspl. 17: Alkan, Le Festin d'Ésope, Thema und Variationen III,XIX,XXII (M.Ponti)

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Dieses Verfahren ändert sich in der Coda allerdings schlagartig. Schon zuvor durchsetzt die Musik neben der ironischen Nuance immer wieder ein Ton der Trauer, des "Lamento", auf den die Überschrift einer der Variationen anspielt. Er stellt die Kehrseite der dionysischen Ausgelassenheit vor und verbindet sich der Fesselung des Trieblebens der Töne durch das kulturale Sediment des Variationskorsetts; wie ja Natur selbst in Musik immer nur als zweite Natur imaginiert werden kann.

Mit Beginn der Coda wandelt sich Alkans Methode also entscheidend, insofern hier die Arbeit motivischer Fortspinnung eingebracht wird. Indem dieses prozessuale Moment die Gefangenschaft im Maskenspiel der Variationen als einer ständigen Verwandlung des Gleichen sprengen will, ohne an ein Ziel der Befreiung zu gelangen, gewinnt die Musik einen verzweifelten Unterton.

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Bspl. 18: Alkan, Le Festin d'Ésope, Lewenthal 24/IV/4 -26/III/1

              (Ponti)

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Es klingt, als wollte die Musik im Ausbruchsversuch aus der verhext in sich kreisenden Textur hin zur Wiedergewinnung der befreiten Themengestalt den Ton jenes Wörtchens "Mutabor" treffen, an das in Hauffs Märchen Kalif Storch die Entzauberung vom tierischen zum menschlichen Leib gebunden bleibt. Die Lust der Komik aber, die Alkans tönende Metamorphosen im Hörer erregen und die bei Hauff des Erlösungswort ins Vergessen sinken läßt, erstirbt auch am Ende der Variationenreihe. Als wäre durch diese Lust ähnlich wie im Märchen das magische Unterpfand zur ersehnten Rückverwandlung entschwunden. Das Thema, an das nach dem bis zum Fortefortissimo gesteigerten, dann ermattenden Versuch, dem Labyrinth des Motivzirkels zu entkommen, nur noch eine lakonisch dunkle Referenz erinnert, bleibt entstellt.

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Bspl. 19: Alkan, Le Festin d'Ésope, Lewenthal 26/III/2 b.z.Ende (Ponti)

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Nachdem Sie bis jetzt Ausschnitte aus Alkans "Ésope"-Variationen in der Interpretation Michael Pontis gehört haben, soll dieses Alkan-Porträt nun eine Wiedergabe der gesamten Etüde durch Ronald Smith beschließen. Die Widergabe einer Etüde, die zur Allegorie der gegenseitigen Abhängigkeit zwischen der Entbindung  gebrochener Natur und der Verflechtung dieser Entbindung mit immer auch der Fessel geschichtlicher Naturbeherrschung wird. So klagt am Ende die Komposition im dialektischen Changieren von Natur als Geschichte und von Geschichte als Natur deren Unerlöstheit ein. Unter diesem Aspekt aber verweigert Alkan dem Zyklus mit seinen dionysischen Schüben und den Spuren der Trauer als dem Eingedenken von Natur die falsche Versöhnung.

 

Bspl. 20: Alkan, Le Festin d'Ésope (ganz) (Smith)

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