Bspl. 1: Morton Feldman, String Quartet (II) [Tr. 1, 0´03–0´59 (ab 0´40 ausbl.)] [0´59]

 

Neue Musik und Experiment, Neue Musik als Experiment - eine Paarung der Begriffe, die mittlerweile zur stehenden Redewendung geworden ist. Doch was heißt hier Experiment? Womit experimentiert Neue Musik und vor allem mit welchem Ziel, falls es denn überhaupt ein Ziel gibt?

Zumeist sind unsere Vorstellungen vom Status des Experiments inmitten einer na­turwissenschaftlich beherrschten Theorie und Praxis so verengt, dass über all den methodi­schen Versuchsreihen und den im Labor gewonnenen Resultaten das Leben selbst in Verges­senheit gerät: eine Realität mithin, die im Bedeutungsfeld des Experiments von Anfang an eine entscheidende Rolle spielt. Hebt doch schon der griechisch-lateinische Sprachhorizont mit seiner Verwandtschaft zwischen Experiment und Empirie, zwischen „peira“ (πεῖρα) und „periculum“, zwischen „Wagnis“ und „Gefahr“ also, auf das Leben als einen riskanten Versuch ab. Es ist der Sprung aus dem Vertrauten und Gewohnten ins Ungewohnte, Unvertraute, der als eine Schule der Erfahrung die vitale Dimension des Experiments ausmacht.

Ungewohntes, Unvertrautes als Spur einer jeden Lebensfahrt und Lebenserfahrung also, grundiert von Wagnis und Gefahr. Wie steht es nun mit dieser Zone des Ungewohnten und Unvertrauten im Bereich einer Musik, die John Cage als eine „Art Versuchslabor“ beschreibt, in dem man „das Leben ausprobiert“? Und was hat das Experiment Neuer Musik mit jenem Pakt von Kunst und Leben zu tun, auf den Cage rekurriert?

Leben basiert auf Konventionen und seit langem schon auf der Konvention einer zielorientierten Logik, die nicht nur jeden Aussagesatz auf die Effizienz eines folgerichtigen Urteils verpflichtet, sondern mittlerweile auch eine globale Praxis der Arbeit, der Verwer­tung und der Rendite in Gang hält. Erst im Lauf des neunzehnten Jahrhunderts wurde den sensibleren Autoren in Kunst und Philosophie fragwürdig, welche Ausschlussverfahren diese Logik der Schlüsse und des Schlüssigen produziert und über ihre Ideale der Eindeutigkeit und der Richtigkeit, der Praktikabilität und der Zurichtung stabilisiert. Das besagt freilich nicht, wir sollten unsere Lebenspraxis in einen Taumel verrückter Diskurse auflösen. Dennoch lässt die Verunsicherung unserer logischen Ausrüstung erahnen, wie sehr uns unsere Norm zu denken und zu sprechen als absolut und unveränderlich gilt, gleichwohl sie doch ihrer Geltung nach überwiegend auf Übereinkunft und Einvernehmen gründet.

Mit einer ebenso subtilen wie radikalen Leidenschaft hinterfragen längst auch zahlreiche Experimente Neuer Musik unsere herkömmlichen Denk- und Sprachmuster. Die experimentelle Sonde zeitgenössischen Komponierens will erkunden und uns kundig machen, wie achtlos, wie schnell und zäh die Instrumentarien von „Grammatik und Logik“, so der Philosoph Michel Serres, sich eine geschlossene „Welt schaffen, in der sie recht haben“. Auch in der Musik der Gegenwart geht es deswegen um Unterhöhlungen unserer immer noch und nahezu ausnahmslos zweiwertigen Logik, deren moralisches Fundament von gut und böse unser Denken und Handeln allzu oft vergröbert und militant aufrüstet.

 

Bspl. 2: Karin Rehnqvist, Davids Nimm [Tr. 4, 0´38–2´45 (ab 2´30 ausbl.)] [2´07]

 

Was sind das für Töne, die uns Karin Rehnqvists Komposition Davids Nimm für drei Frau­enstimmen hier zumutet? Klingen sie nicht - bis auf wenige folkloristische Splitter - wie eine gegen die Zeit gebürstete Musik? Und tatsächlich: Rehnqvist notiert hier das Original eines schwedischen Volkslieds rückläufig, von seinem Ende her. Auch wenn dieses Rückwärtsnotat seitens der Komponistin alles andere als stur schematisch erfolgt: Die Rückläufigkeit hat zur Folge, dass von der ursprünglichen Fassung der Musik und des Textes so gut wie nichts mehr zu erkennen und zu verstehen ist. Obwohl der Schrift nach präsent, kaschiert sich die Vorlage als fremd und unkenntlich.

 

Bspl. 3: Rehnqvist, Davids Nimm [Tr. 4, 0´00–0´24] [0´24]

 

Bspl. 4: Rehnqvist, Davids Nimm [Tr. 4, 0´38–2´45 (ab 2´30 ausbl.)] [2´07]

 

Die Überlieferung, der breite Konsens einer Volksmusik-Tradition, verspannt in eine polyphone Umkehrung und Auflösung in der Zeit. Verspannt in eine Musik demnach, die ihren Sprachduktus, ja den Sinn von Sprache aufhebt. Selbst wenn zwischen einer Umkehrung der Zeit und einer Umkehrung in der Zeit zu unterscheiden ist: Rückläufigkeit bedeutet den Tod jeder Sprache: sie wird unverständlich, sinnlos. Oder doch nicht? Gewiss: eine Musik, für die die Sprache zum Klangsubstrat und selbst die Zeit zum formbaren Material geworden ist, verstößt gegen die zeitgerichtete Sprachlogik. Trotzdem: Mag Rehnqvists Komposition auch nicht dem konventionell etablierten Sinn genügen, sinnlos ist sie keineswegs. Sprache, die der Musik wie die des Textes, wird in Rehnqvists Davids Nimm vielmehr zu einer Sprache, die sich selbst spricht. Indem Sprache folglich nicht mehr die Trägerin eines Sinns ist, der von der kompositorischen Struktur abzulösen wäre, kommen in ihr all jene physiologischen, phonetischen und gestischen Ressourcen zur Geltung und damit ihr körperhafter Grund, der im gängigen regelfixierten Diskurs der Verständigung eher untergeht. Und außerdem: Lässt uns Rehnqvists Rücklaufmodell und seine Orientierung an der Umkehrtechnik des Tonbands nicht zugleich eine sonderbar anmutende Anmerkung Albert Einsteins besser verstehen? Einsteins Anmerkung zur physikalischen Zeit nämlich und seinen Zweifel, ob die „Scheidung zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft“ womöglich doch „nur die Bedeutung einer wenn auch hartnäckigen Illusion“ habe? Damit indes der Gedanke der Rückläufigkeit überhaupt gedacht werden konnte, mussten Denken und Einbildungskraft Abschied nehmen von Isaac Newtons Idee einer gottgegebenen „absoluten, wahren und mathematischen Zeit“, die für Newton noch „gleichförmig und ohne Beziehung auf irgendeinen äußeren Gegenstand“ dahinströmt. Verabschiedet werden musste allerdings und vor allem auch jener Glaubenssatz menschlicher Erkenntnis, dem Logik und Wahrheit als identisch gelten.

Karin Rehnqvists Modulation der Zeit, die Musik und Sprache widersinnig werden lässt, bahnt einen Weg in unbekanntes Gelände. Musik, die ihren Text in pure Lautdichtung verwandelt und überdies ihren eigenen Sprachcharakter unterläuft - einen Sprachcharakter, der sich über Epochen an der Intonation des gesprochenen Worts orientiert -, eine solche Musik gerät zu einem Abenteuer des Ausdrucks und der Reflexion. Es ist dieser Wendekreis des Sinns, an dem das überkommene Regelwerk der Sprache seine tagtäglich überhörten Unklarheiten und sein praktikabel gemachtes Moment der Willkür offenbart. Denn praktikabel gemacht wird das Willkürmoment jeder Sprache nur durch den Vertrag zwischenmenschlicher Kommunikation, der stets aufs Neue und unentwegt durch Rede und Gegenrede bestätigt wird. Verträge indes neigen zu Erstarrung und faulen Kompromissen. Sprache kann deshalb ihre Möglichkeiten, ihre Freiheit mitunter erst wieder erfahren, wenn sich ihre förmlichen und formalen Verkrustungen im Abstreifen der Sinnfesseln auf offene Horizonte hin weiten. Mag und muss diese Offenheit auch wie bei Rehnqvist im Dunklen, im Unverständlichen bleiben, eben weil Sprache sich nicht per Dekret als allgemein verbindlich erzwingen und verordnen lässt.

 

Bspl. 5: Rehnqvist, Davids Nimm [Tr. 4, 0´38–6´23] [5´45]

 

Experiment, Engagement, Ereignis. Ähnlich wie der experimentelle Zug zeitgenössischer Kompositionen setzt auch das politische Engagement Neuer Musik auf die Erschütterung eingeschliffener Unempfindlichkeiten. Und hier zumal auf die Erschütterung der Verdrängungs- und Beruhigungszonen im Kult des Privaten und seiner Abschottungsrituale.

 

Bspl. 6: Mathias Spahlinger, Streichquartett "’Àñð` ãû~" [Tr. 10 (ganz)] [0´30]

 

Atemzüge, Atemstöße, gepresst und „stimmlos“, dicht am Geräusch - das Ende eines Streichquartetts. "’Àñð` ãû~", „Von hier“, überschreibt Mathias Spahlinger eine Komposition, die ihren Titel dem Gedicht Das letzte Jahrhundert vor dem Menschen von Jannis Ritsos entlehnt. Dreimal taucht dieses leitmotivische „Von hier“ in der Höllenfahrt des Gedichts auf, einem Poem des Widerstands aus der Zeit der NS-Okkupation Griechenlands. Dreimal in Form des visionären Kürzels „Von hier zur Sonne“. Ein Kürzel, auf das der Komponist mit dem Melodie-Fragment „Brüder, zur Sonne, zur Freiheit“ anspielt, das heißt mit dem Beginn der Solidaritätshymne der internationalen Gewerkschaftsbewegung. Allerdings verflüchtigt sich dieses Melodie-Fragment bei Spahlinger ins kaum Vernehmbare einer eher hintergründigen als demonstrativ offenkundigen Analogie zwischen Text und Musik. Verweist nicht der Komponist in der Partitur selbst darauf, dass etwa „alle press-klänge“ primär als „klangmaterial absoluter musik“ ohne „programmatische inhaltlichkeit“ gemeint sind?

Spahlingers Musik des Engagements versucht nicht die Gräuel von Krieg, Folter und Tod zu illustrieren. Sicher, es gibt in diesem Streichquartett Stellen, die an Sirenen oder Schüsse erinnern, ohne doch in solcher Direktheit aufzugehen. Spahlinger weiß um die Ohnmacht und den Verrat, den es bedeuten würde, die Schreie der Gefolterten ästhetisch aufzubereiten. Und er weiß, dass das Politische Neuer Musik nicht mehr in plakativen Absichtserklärungen und bildhaften Schilderungen liegen kann, sondern darin, die Vernetzung einer nicht selten lautlosen Gewalt in den Strukturen des Komponierten und des Bewusstseins hörbar zu machen. Erst durch solche strukturelle Vernetzungen wird das Politische auf das Alltägliche und das Alltägliche auf das Politische hin durchlässig. Nur so kann engagierte Neue Musik noch zum Zeugnis ihrer Zeit werden und zu einer Zeugenschaft, deren griechischer Name bekanntlich Martyrium lautet. Ähnlich wie in Ritsos´ Gedicht beiläufige Beobachtungen in den Sog surrealer Metaphern geraten und in Entsetzen umschlagen, erzeugt auch bei Spahlinger die Verweigerung jeder realistisch gemeinten Programmmusik den Albtraum allgegenwärtiger Beklemmung.

 

Bspl. 7: Spahlinger, Streichquartett "’Àñð` ãû~" [Tr. 9, 1´23–3´05] [1´42]

 

Der Ausdruck des Schreckens wird in dieser Musik des Ausnahmezustands durch die Spur der komponierten Atemgeräusche noch intensiviert. Sie schlagen bei Spahlinger eine weite Bühne der Assoziationen auf. In einer Musik, die zum verminten Gelände wird und harmonische Gänge wie unter Lebensgefahr ausschließt, durchzieht Atmen das ästhetische Gefüge wie ein leibsinnlicher Riss. Von diesem Riss her, der Berührung mit Dasein und Existenz aufnimmt, werden die Atemsequenzen zu einem Einspruch von Leben und Überleben gegen Ersticken und Tod. Es ist dieser Einspruch, der die Atemgeräusche in Spahlingers Quartett zwischen Angst und Hoffnung, zwischen Bedrohung und Entronnensein changieren lässt. Und es ist insbesondere der Gestus des Seufzens, den Spahlinger ausdrücklich als Spielanweisung notiert, der das Ein- und Ausatmen zu einem Bündnis zwischen Atmen und Hoffen auflädt: „Dum spiro, spero“, „Solange ich atme, hoffe ich“.

 

Bspl. 8: Spahlinger, Streichquartett "’Àñð` ãû~"“ [Tr. 10 (ganz)] [0´30]

 

In einem Quartett, in dem sich der Ton als Tonus - als Spannung - zur Detonation schärft und der gepresste Bogen der Streichinstrumente regelrecht Pression und Repression verkörpert, signalisieren die Atemgeräusche ein Symptom der Angst und ein Stenogramm der Gefahr im Bann der Katastrophengeschichte des zwanzigsten Jahrhunderts. Nochmals: Spahlinger interessieren nicht Illustrationen, sondern jene Strukturen von Macht und Gewalt, die Krieg und Unterdrückung erst ermöglichen. Damit weitet das Streichquartett den Terror der Besatzung Griechenlands auf eine jede Enteignung des Bewusstseins hin, die die Würde der Person vernichtet und den Einzelnen zum bloßen Material erniedrigt. So wird Spahlingers kompositorisches Engagement zu einer brisanten Chiffre im Text der Zivilisation, zu einer Chiffre, die das Grauen im Athen des Jahres 1942 auch auf eine Diagnose der Moderne und des Heute hin liest. Denn auch im Hier und Jetzt wird Atmen zu einem Kürzel von Leben und Tod: in einer Zeit somit, die uns atemlos macht, in der Geld, Worte und Bilder mit einer Schnelligkeit zirkulieren, als sollten im Geschwindigkeitsrausch Alter und Tod samt der Unumkehrbarkeit der Zeit überwunden werden. Je mehr aber die Kultur des Berechnens und Messens Menschen und Dingen unter die Haut dringt, umso entschiedener sprechen die Atemenergie und das Atemholen Neuer Musik vom Hunger nach Leben, befreit vom „stahlharten Gehäuse“ des Funktionalismus. Damit jedoch sprechen sie in einer Ökonomie der Rastlosigkeit und des Aufschubs gleichfalls von einer Art Krieg, der ebenso unverhohlen wie verdeckt jeden Augenblick nach Gewinn und Verlust zu taxieren anhält und dabei Leben tilgt, Leben und Atmen.

 

Bspl. 9: Mathias Spahlinger, Streichquartett"’Àñð` ãû~" [Tr. 10 (ganz)] [0´30]

 

Als ein vom industriellen Aufschwung hypnotisiertes Zeitalter am Beginn eines neuen Jahrhunderts stand, protokollierte ein damals noch namenloser Prager Autor das wohl hellsichtigste Kurz-Bulletin der Epoche. Poetisch und gleichwohl prosaisch genug richtete er den Blick auf die Tragik des Atmens, um den Sturm der Moderne vom menschlichen Maß der Lunge her zu denken. Zitat: „Was sollen unsere Lungen tun, atmen sie rasch, ersticken sie an sich, an inneren Giften; atmen sie langsam, ersticken sie an nicht atembarer Luft, an den empörten Dingen. Wenn sie aber ihr Tempo suchen sollen, gehen sie schon am Suchen zugrunde.“

Erinnern wir uns an dieser Stelle - mit Franz Kafkas tödlichem Dilemma einer über­forderten Lunge im Ohr - an ein anderes Dilemma, nämlich an einen der Konflikte beim Hören Neuer Musik und an die unduldsam ungeduldige Frage „Wo bleibt hier das Gefühl, genauer: das Gefühl, das mich trägt und mich im Wiederfinden meiner selbst spiegelt?“. Es ist dies eine Frage vergleichbar derjenigen nach der Bedeutung und dem Inhalt sogenannter abstrakter Gemälde. Auch solche Ratlosigkeiten basieren auf massiven Enttäuschungen des Gewohnten. Im Fall der Neuen Musik vor allem auf der Enttäuschung des vermeintlichen Gewohnheitsrechts, Musik und der narzisstische Spiegel des Gefühls seien seit je und darum für immer untrennbar miteinander verbunden.

Es ist diese Sprengung des Genormten, die - wie in den Fällen von Experiment und Engagement - auch für das Phänomen des Ereignisses in einer Musik des Unverfügbaren wesentlich ist. Diese Unverfügbarkeit des Ereignisses setzt die Wahrnehmung eher einem ungedeckten, unwägbaren Geschehenlassen aus, anstatt das Komponierte auf das Einheitsverlangen und die Kontrolle des Bewusstseins hin zu hören, ja zu verhören. Wie sehr indes Ereignis und Unverfügbarkeit einander korrespondieren, lässt sich an Morton Feldman erfahren. In Abkehr vom Echoraum der Innerlichkeit entdramatisiert Feldman die melodische Überwältigung der Musik, indem er das traditionell auf wenige Takte konzentrierte Gefühlssiegel der Melodie zum ziellosen Melos entgrenzt. Dementsprechend wird Feldmans zeitgedehntes Spätwerk zu einer Musik „between categories“, wie der Komponist selbst einmal einen seiner Essays betitelt hat: zu einer Musik zwischen den Kategorien. Weder unerbittlich noch anbiedernd, weder ich-denunzierend noch ich-hörig, weder gefühlsresistent noch gefühlsselig, weder katastrophisch noch nostalgisch, ist dieser Musik des Ereignisses mit den Rastern des Entweder-oder nicht mehr beizukommen. Und schon gar nicht mit dem Schema von Zusammenhang und Nicht-Zusammenhang.

 

Bspl. 10: Feldman, String Quartet (II) [Tr. 1, 3´13–7´08] [3´55]

 

War Musik fast durchweg eine hohe Schule des Gedächtnisses, thematisiert Feldman das Gedächtnis selbst: seine Vernetzungsarbeit, seine Leerstellen, seine Zeitfenster. Der „große Maßstab“ seiner späten Kompositionen verwickelt die Wahrnehmung in den äußerst raffinierten Wechsel und Wandel kleinster, oft kaum bemerkbarer Motivmodulationen. Musik wird zu einem Nullsummenspiel aus Scheinwiederholungen und unscharfen, weil vermeintlichen Akten des Wiedererkennens. Damit aber die Tradition zerlegbarer und beherrschbarer Formen in den „großen Maßstab“ überführt werden kann, muss das Gedächtnis sich selbst fremd werden. Daher durchsieben Feldmans Kompositionen des Weder/Noch die erkennungsdienstlichen Ortungs- und Ordnungsfilter des Hörens. In den Reibungen seiner Musik zwischen Bewusstheit und Vergessen zersetzen sich mit der kausalen Organisation zugleich die Verknüpfungsarbeit und die Einheit des Gedächtnisses in der Zeit. Feldmans Musik des Ereignisses irisiert in einer unablässigen Schwebe zwischen Erwartung und Erinnerung. Nicht mehr durchhörbar sperrt sich das Komponierte gegen die Kalkulierbarkeit überschaubarer Formen. Damit entzieht sich die Musik Morton Feldmans dem Fassungsvermögen auf ähnliche Weise wie diejenige John Cages, die uns, so der Komponist, als eine Entstandardisierung der Wahrnehmung beim Vergessen hilft, um nicht in der Standardisierung zu versinken. Warum also das Gedächtnis zur Identität des Selbstbewusstseins und seiner Sinnkonstanten verklären, wenn Identität und Sinn doch überwiegend Variationen und Effekte der Kultur und des Zeitgeistes sind?

Die Klangbahnen in Feldmans Kompositionen setzen geläufige Hör- und Gliederungsleistungen außer Kraft. Einzig auf sich als ihre eigene Wahrnehmungs- und Deutungsmaterie gerichtet, lässt Feldmans Musik die rezeptive Aufmerksamkeit durch die Maschen einer Konstruktion ohne Konstruktion gleiten. Musik organisiert ihre Einzelmomente nicht mehr zu Trägern einer Idee und verweist auf keinen ihr vorausliegenden Sinn mehr, auf nichts Abwesendes und durch die Musik erst zu Repräsentierendes. Kein Wunder, dass diese Textur des Ereignisses ein anderes Verständnis der Wahrnehmung verlangt als jenes, das im Gewebe der Musik einen Schleier mithört, hinter dem Sinn und Wahrheit verborgen liegen. Die Frage aber, ob Feldmans Musik etwas mit dem Endspiel des Subjekts und seiner Autonomie zu tun habe, wird Feldman gegenüber zu keiner Frage des Verlusts, gar des Verfalls, sondern zu einer Frage, getragen von der Ahnung einer verlockenden Überschreitung ins Transsubjektive.

 

Bspl. 11: Feldman, String Quartet (II) [Tr. 1, 3´13–7´08] [3´55]

 

Experiment, Engagement, Ereignis. Lassen sich diese Bereiche im Formenkreis der Neuen Musik überhaupt säuberlich voneinander trennen? Wird das Experiment der Neuen Musik nicht immer auch zum Engagement gegen verhärtete Wahrnehmungsmuster und somit zum Ereignis innerhalb des Gewohnten? Ist es nicht das Unvertraute und Unberechenbare, wodurch Experiment, Engagement und Ereignis in gleicher Weise charakterisiert werden? Freilich: Experiment und Engagement unterscheiden sich vom Ereignis zumindest nach dem Grad ihrer Absicht. Ist es nicht so, dass ein Ereignis sich gegen alle Planung entweder ereignet oder eben nicht ereignet? Dennoch: Ist Kunst, ist Musik überhaupt ohne Intention realisierbar? Und behauptet nicht selbst die kompositorische Entscheidung für den Zufall einen letzten Rest an Willen, ganz zu schweigen von den Praktiken, mit denen der Zufall erreicht werden soll?

Vielleicht hilft uns bei unserem Thema das Faktum weiter, dass der bahnbrechende Wandel der Kompositionsgeschichte der letzten zweihundert Jahre in einer Wendung vom Begründungs- zum Ereignisdiskurs liegt: in einer Wendung von der ausgefeilten musikalischen Logik der tonalen Ära hin zu einem eher vom Eigenleben der Klänge bestimmten Diskurs der Moderne, in dem Experiment, Engagement und Ereignis wahlverwandt ineinander übergehen. So wie am Ende von Helmut Lachenmanns Oper Das Mädchen mit den Schwefelhölzern mit seinen erstickt klingenden Pochimpulsen.

 

Bspl. 12: Helmut Lachenmann, Das Mädchen mit den Schwefelhölzern [Tr. 10, 9´40 (aufbl.)–Tr. 11, 2´01] [2´19]

 

Experimentell ist in dieser Musik allein schon die Faktur der Klopfgeräusche, bei denen so schnell niemand erkennt, dass es sich dabei um die höchsten Lagen zweier Klaviere handelt. Zum Engagement und zum Ereignis aber wird der Ausklang dieses Dramas um Kälte und Tod im Zusammenhang mit der unmittelbar vorausgehenden Shô-Episode. Lässt doch das von westlichen Stimmungsregistern und Konfliktstrategien unbehelligte Spiel der japanischen Mundorgel Shô anklingen, was das europäische Komponieren lange übertönt hat: das Sich-ereignen-Lassen in einer Musik der Ichabstinenz und der Schwebe. Es ist diese Region zwischen Gefühl und Nichtgefühl, die den fernöstlichen Ton schwerelos werden lässt. Entgegen der abendländischen Geschichte, die dem Status von Kampf und Polemik eine so überaus hohe Wertschätzung zugesteht, eröffnet die Shô bei Lachenmann eine Klangoase ohne Konfrontation und Gewalt und einen Ort, an dem sich die Musik von ihrer eigenen Willensanstrengung und Gewolltheit befreit. Erst in Verbindung mit den appellhaften Pochimpulsen des „Epilogs“ jedoch machen die intentionslosen Klänge der japanischen Mundorgel bewusst, worauf es Lachenmann ankommt: nämlich auf eine Abrüstung der abendländischen Ich- und Willensemphase und ihrer Verfügungsmacht, ohne mit dieser Abrüstung einer Passivität der Gleichgültigkeit zu verfallen.

Vor allem aber trifft uns der Schluss von Lachenmanns Mädchen mit den Schwefelhölzern - sein Experiment, sein Engagement und sein Ereignis - mit der Wucht und dem Zauber einer akustischen Erscheinung, deren Fülle an Verweisungen begrifflich nicht auszuloten ist. Kann der pochend klopfende Abgesang dieser Oper nicht wie eine Kunde aus den arktischen Zonen einer Welt gehört werden, die kurz davorsteht, an der fanatischen Verwertung des Werts zu zerbrechen? Erinnern die Klopfgeräusche vielleicht an ein Grabmal mit den letzten Signalen lebendig Eingemauerter und womöglich daran, dass wir schon zu Lebzeiten in einem Dasein der Kälte und der Fühllosigkeit begraben sind? Macht das skandierte Pochen nicht die Opfer begreifbar, die uns eine immer mehr ins Technische und Instrumentelle abdriftende Vernunft zumutet: eine Vernunft, die sich umso souveräner dünkt, je technischer sie über die äußere und innere Natur triumphiert? Spiegelt demnach Lachenmanns Musik nicht auch unsere Naturferne wider, unsere Selbst- und Weltentfremdung, und eine daraus resultierende blinde Ideologie des Fortschritts?

Deshalb wohl klingt das mysteriöse Klopfen in den Klavieren am Schluss der Komposition wie ein akustischer Kassiber inmitten einer Schöpfung ohne Jenseitsbonus und mit einer angemahnten Verantwortung für das Gegenwärtige: Als würde durch die Risse in der Mauer vereister Konventionen ein unbekanntes, mit einer unerhörten Musik in Szene gesetztes Sternbild aufleuchten - vergleichbar dem Lichtzauber der Schwefelhölzer in der Hand des frierenden Mädchens vor tödlich kalten Hauswänden; ein Sternbild, rätselhaft in seiner Unverfügbarkeit und mit der geheimen Pracht eines Sinnbilds der Hoffnung. Doch erst von diesem Sinnbild her wandelt sich der Ort der „Himmelfahrt“ in Lachenmanns Oper in ein Gleichnis weder der Erlösung noch der Verzweiflung; vielmehr in ein Gleichnis, das uns bewusst macht, wie sehr das Problem des verborgenen Gottes mittlerweile zu einem Problem des verborgenen Menschen geworden ist.

 

Bspl. 13: Lachenmann, Das Mädchen mit den Schwefelhölzern [Tr. 10, 9´40 (aufbl.)–Tr. 11, 2´01] [2´19]

 

Musikbeispiele

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Bspl.   1: Morton Feldman, String Quartet (II) [Tr. 1, 0´03–0´59 (ab 0´40 ausbl.)]                                             [0´59]

                                       [Ives Ensemble]   [hat[now]ART 4-144]

Bspl.   2: Karin Rehnqvist, Davids Nimm   [Tr. 4, 0´38–2´45 (ab 2´30 ausbl.)]                                                   [2´07]

                                      [Neue Vocalsolisten Stuttgart]   [LC 09632 Frau Musica 001]

Bspl.   3: Rehnqvist, Davids Nimm   [Tr. 4, 0´00–0´24]                                                                                    [0´24]

Bspl.   4: Rehnqvist, Davids Nimm   [Tr. 4, 0´38–2´45 (ab 2´30 ausbl.)]                                                           [2´07]

Bspl.   5: Rehnqvist, Davids Nimm   [Tr. 4, 0´38–6´23]                                                                                    [5´45]

Bspl.   6: Mathias Spahlinger, Streichquartett "’Àñð` ãû~" [Tr. 10 (ganz)]                                                                [0´30]

                                           [Arditti String Quartet]   [Auvidis Montaigne 782036]

Bspl.   7: Spahlinger, Streichquartett "’Àñð` ãû~"   [Tr. 9, 1´23–3´05]                                                                   [1´42]

Bspl.   8: Spahlinger, Streichquartett "’Àñð` ãû~"   [Tr. 10 (ganz)]                                                                         [0´30]

Bspl.   9: Spahlinger, Streichquartett "’Àñð` ãû~"   [Tr. 10 (ganz)]                                                                         [0´30]

Bspl. 10: Feldman, String Quartet (II)   [Tr. 1, 3´13–7´08]                                                                               [3´55]

                            [Ives Ensemble]   [hat[now]ART 4-144]

Bspl. 11: Feldman, String Quartet (II)   [Tr. 1, 3´13–7´08]                                                                               [3´55]

Bspl. 12: Helmut Lachenmann, Das Mädchen mit den Schwefelhölzern  [Tr. 10, 9´40 (aufbl.)–Tr. 11, 2´01]          [2´19]

                                             [Elizabeth Keusch, Sarah Leonard, Yukiko Sugawara, Tomoko Hemmi,

                                              Mayumi Miyata, Salome Kammer , Staatsopernchor und Staatsorchester

                                              Stuttgart, Lothar Zagrosek]   [KAIROS 0012282KAI]

Bspl. 13: Lachenmann, Das Mädchen mit den Schwefelhölzern [Tr. 10, 9´40 (aufbl.)–Tr. 11, 2´01]                       [2´19]

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