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 Haydn in London

 

  oder

 Der lose liberale Gang der Musik

Südwestrundfunk 2004

Südwestrundfunk 2004

2.Teil

Haydn in der britischen Metropole: das bedeutet zunächst die ebenso wachen wie gewitzten Beobachtungen eines Musikers in der «unendlich großen Stadt London»; das bedeutet zudem den Kult um einen Komponisten, der den Triumph beim Publikum der «Kenner und Liebhaber» durchaus zu genießen weiß; vor allem aber bedeuten Haydns Englandreisen die symphonische Summe einer Musik, von der Goethe meinte, sie sei «vielleicht zu überbieten, aber nicht zu übertreffen». Was Haydns Londoner Symphonien an Hintergründigkeit im Umgang mit der musikalischen Zeit formulieren, welchen Esprit, welche Reflexion sie im Erzeugen und Austarieren komponierter Symmetriebrüche erkennen lassen - vom geistreichen Spiel bis zum Ernstfall: immer sind es Charakteristika, die die Idee des Republikanischen einlösen und Mündigkeit auch im Auditorium, im Akt des Hörens voraussetzen.

Sechs Sendungen werden Haydn in England begleiten: vom sensationellen Erfolg der ersten Saison 1791 (I: Magier und Souverän) bis zu jenem berühmten Konzert im Mai 1795 mit der Uraufführung der letzten Symphonie des Komponisten (VI: Dr. Haydn’s Night). Sechs Sendungen einer Reihe, die selbst zu einer Reise auf der Spur von Haydns symphonischem Spätwerk wird: seiner körperhaften Gestik (II: Musik von unten), seiner sinnlichen Spiritualität (III: Affekte - Effekte), seiner labyrinthischen Verwicklung (IV: Dämon Zeit), seiner prozesshaften Dramaturgie (V: Weltlauf mit Fanfare).

4. Dämon Zeit

 

 

 

 

Als Joseph Haydn am 4. Februar 1794 zum zweiten Mal in London eintraf, begleitet von seinem Diener und Kopisten Johann Elßler, dem Vater der berühmten Tänzerin Fanny Elßler, war sein Prestige, sein Ruhm unangefochten. Konkurrenzunternehmen wurden erst gar nicht in die Wege geleitet. Anders auch als beim schnellen Aufbruch zur ersten Englandreise hatte Haydn mit der Symphonie Nr. 99, die er bereits Ende 1793, Anfang 1794 in Wien oder Eisenstadt komponiert hatte, für die ersten Londoner Konzerte der neuen Saison vorgesorgt: Zudem befanden sich im Reisgepäck noch der zweite bis vierte Satz der Symphonie Nr. 101 sowie der zweite und dritte der so genannten Militär­symphonie.

«Der unvergleichliche Haydn hat eine [Symphonie] geschaffen, von der man nicht in ge­wöhnlichen Worten sprechen kann. Es ist eines der größten Kunstwerke, das wir je er­lebt haben. Es enthält eine Fülle an Ideen, ebenso neu in der Musik wie großartig und eindrucksvoll; es weckt und bewegt alle Regungen der Seele.» Das Werk «wurde mit wachsender Begeisterung aufgenommen. [...] Das Genie Haydns, erstaunlich uner­schöpflich und überragend, war allgemeines Thema». So war am 12. Februar 1794 nach der Uraufführung der Symphonie Nr. 99 in Es-Dur im Morning Chronicle zu lesen. Mehr als der neuartige Klarinettenklang des Werks verrät jedoch schon die weitausladende, hochexpressive Einleitung, die Haydn unter dem Ein­druck des Todes der hochverehrten Marianne von Genzinger in Wien komponiert haben soll, etwas vom spezifischen Ton der zweiten Londoner Symphonieserie: Ein festlich-re­präsentativer Beginn in Es-Dur, der sich, nuanciert durch Einspruchs- und Suspensions­motive der Holzbläser, rasch eintrübt, um in einer tastenden, über entlegenes Modula­tionsgelände führenden Bewegung die Dominante als Ausgangspunkt des Sonaten­hauptsatzes zuletzt doch nur über eine plötzliche Rückung zu erreichen. Ein Beginn, der die stabile Es-Dur-Symmetrie der ersten Takte in einem harmonischen Labyrinth des­orientiert, in dem das Unvorhersehbare, das nicht Vorauszuhörende die Regel ist, der Weg sich also mit Ankunftserwartung und dadurch intensiv mit Zeit auflädt. Ein Beginn aber auch, der mit dem Einlassen des Unwegsamen und Dissonanten für die sechs späten Londoner Symphonien charakteristisch wird.

 

Bspl. 1: Haydn, Symphonie Nr. 99, 1. Satz / Takt 1–18 [1´55]

  (Philharmonia Hungarica, Antal Dorati)

 

Außerdem demonstriert diese Einleitung, wie Haydns Londoner Symphonien mit den Anforderungen eines großen Publikums zu rechnen haben, mit den Erwartungen der Kenner ebenso wie mit dem Geschmack eines sozial vielschichtigen Auditoriums. Anfor­derungen, die vor allem das Verhältnis zwischen Orchesterapparat und motivisch-the­matischer Arbeit betreffen. Wie sehr Haydn die Öffentlichkeit des Konzertsaals ernst nahm, belegen zwei Mitteilungen an Marianne von Genzinger vom 2. März 1792. «Mir war die Partitur [der Symphonie Nr. 91] um so viel angenehmer [als die Einzelstim­men], weil ich vieles davon für die Engländer abändern muss». Auch kann ich die «Euer gnaden gewidmete neue Symphonie [...] nicht übermachen, [...] weil ich willens bin, das letzte Stück von derselben abzuändern, und zu verschönern, da solches in rücksicht der Ersteren [Sätze] zu schwach ist, ich wurde dessen sowohl von mir selbst als auch von dem Publico überzeugt, da ich dieselbe vergangenen freytag zum erstenmahl produ­cirte».

Hörbar wird der öffentliche Anspruch und das Eindringen des Corps social in Haydns späte Orchestermusik etwa im dynamischen Auffächern des Klangspektrums, in ausge­feilten Tutti-Strategien oder im sympathetischen Umwerben und suggestiven Einbezie­hen des Publikums durch zündende Surprisen. Die «elektrisierende Wirkung auf alle Anwesenden», von der Charles Burney anlässlich der Uraufführung der 96. Symphonie spricht, oder die Berichte über enthusiastische Beifallskundgebungen legen Zeugnis von der präzis berechneten Wirkung einer Musik ab, die das Auditorium erschüttern soll wie jener ästhetische «Blitz», der Schillers Abhandlung Über die tragische Kunst zufolge «alle Herzen entzündet».

Gleichwohl hat Haydns motivisch-thematische Arbeit und ihre zunehmende Ausdehnung auf sämtliche Bereiche des symphonischen Formkosmos noch nichts mit Beethovens Kärrnerarbeit dualistischer Kampfszenarien zu tun. Haydn zielt vielmehr auf eine Kombi­natorik der Motivumwertung, die einen Gestalt- und Verwandlungszauber in Szene setzt, der immer wieder gattungsrhetorisch gebündelt wird. So auch im ersten Satz der Es-Dur-Symphonie (Nr. 99), der eine wie ornamental beiläufig komponierte Doppelschlagfigur des Hauptthemas sowie den unspektakulären Seitensatz der Exposition im Bereich der Durchführung zu einem kollektiven Fest der Varianten und Umkehrungen steigert; von Hermann Scherchen 1951 mit dem Haydn angemessenen intellektuellen Enthusiasmus dirigiert:

 

Bspl. 2: Haydn, Symphonie Nr. 99, 1. Satz / Takt 19–Schluss [4´25]

  (Wiener Staatsopernorchester / Hermann Scherchen)

 

Das Adagio der Es-Dur-Symphonie entwirft eine Bühne mit zwei Zeitebenen: die einer elegisch nach innen gerichteten Zeit und die einer Wendung dieser inneren Zeit durch dramatische Akzente nach außen. Auch wenn der Satz Konturen der Sonatenform er­kennen lässt, hält die lyrische Reihung im Dialog von Streichern und Holzbläsern die Themen von eindringlicher motivisch-thematischer Arbeit frei. Dadurch unterscheidet sich das Adagio von der prozesshaften Strategie des vorhergehenden Sonatenhauptsat­zes mit seinem Labyrinth der Unwägbarkeiten und Umformungen. Anders als die Zeit des rapiden Wechsels im «Vivace assai» gewinnt der langsame Satz in Haydns Sym­phonie Nr. 99 die Intensität des Augenblicks durch eine Ausdifferenzierung von Melos und Kantabilität, die mit der Entfaltung der thematischen Gestalten in ihrem Für-sich-Sein «Zeit in der Zeit aufheben». Bis der elegische Abgesang schließlich von Trompetenstö­ßen aufgeraut wird, deren rhythmische Starrheit in den Satz wie ein skelettiertes Tanz­idiom mit martialischen Zügen einbricht. Zwar sind diese Fanfarenstöße kein Appell in Richtung Finale nach Maßgabe einer ethischen Leitbahn der Symphonie, wohl aber eine Verstörung, womöglich gar eine Intervention gegen den meditativen Ton des G-Dur-Adagios: Als könnte sich dessen Espressivo-Gestus in Innerlichkeit und Wirklichkeits­flucht verlieren und als würde Haydn hier die Nähe des kontemplativen Passionato zur Melancholie streifen.

 

Bspl. 3: Haydn, Symphonie Nr. 99, 2. Satz / Takt 59–Schluss [3´00]

  (Concertgebouw Orchestra / Nikolaus Harnoncourt)

 

Diesem Adagio kontrastiert der dritte Satz mit einem scherzonahen Allegretto-Tempo, als wollte er im Rahmen der Zeitdramaturgie des Werks den meditativen Zug des langsa­men Satzes nachdrücklich aufheben. Haydn selbst hat ja einmal seine Menuette als ein «Mittelding zwischen Tanz-Menuetten und Prestos» bezeichnet. Zu dieser anderen Zeit­ordnung gehört in der Es-Dur-Symphonie auch, dass die Charaktere ihres Menuetts eng an Sonatensatzelemente gebunden bleiben: an motivische Arbeit, an Themenkontrast, an Durchführungs- und Reprisensequenzen. Eine Verschränkung von symphonischer Sprache und stilisiertem Tanzidiom, die der Empfindsamkeit und inneren Seelenland­schaft des Adagios mit Entäußerung antwortet.

 

​Bspl. 4: Haydn, Symphonie Nr. 99, 3. Satz / ganz [4´35]

  (Concertgebouw Orchestra / Nikolaus Harnoncourt)

 

Mit außerordentlicher Geistesgegenwart und Informationsdichte komponiert – Beethoven hat sich einige kontrapunktische Finessen dieses Satzes kopiert – fordert schließlich das Finale der Es-Dur-Symphonie auch heutige Spitzenorchester heraus: ein Finale, das ge­gen jedes Formkorsett expositionelle und reprisenhafte Elemente der Rondostruktur mit Durchführungsregionen motivisch-thematischer Arbeit kombiniert. Kaum dass man den Satz, ohne das Vivace-Tempo zu drosseln, mit der nötigen spieltechnischen und gestal­terischen Präzision vernimmt, die Haydn verlangt, und mit dem Esprit einer Agilität, die sich kurz vor Ende des Satzes in einem «Poco ritardando-Adagio»-Einschub selbst zur Reflexion darüber anhält, wie lange eine reibungslose Dynamik dieser Fasson wohl noch zu komponieren sei.

 

Bspl. 5: Haydn, Symphonie Nr. 99, 4. Satz / Takt 173–189 [0´25]

  (Concertgebouw Orchestra / Nikolaus Harnoncourt)

 

In solchen Takten wirkt die Musik, als würden sich dem subjektiven Bewusstsein der inneren Zeiterfahrung Zweifel am geschichtlichen Fortschrittsgedanken als Druck der Realität einschreiben und den kompositorischen Elan kunstvoll stören. Der Themenbeginn, verlangsamt und fragmentiert, staut den Diskurs auf eine Weise, die mit der ästhetischen Zeit auch die Hörerwartung verunsichert: aufgrund einer punktuell offenen Ver­schränkung von Kontinuität und Diskontinuität, von Gegenwart und Zukunft. Und doch ist Haydns Musik der Weltlauf keineswegs schon so aus den Fugen geraten, dass er nur noch unter dem Blickwinkel ethischer Opposition oder mit tragischem Heroismus reflek­tiert werden könnte. Haydn denkt die augenblickshafte Unterbrechung der Dynamik zugleich immer auch in die ästhetische Richtung einer spielwerkhaft gestörten Mechanik. Etwa wenn gegen Ende des Finales der Symphonie Nr. 99 die Motorik in einzelne An­triebsimpulse zerlegt und solistisch ausgestellt wird. Und doch demonstriert dieser Schlusssatz in erster Linie und auf souveräne Weise, was es heißt, die Konsistenz der Zeit zugleich als Prozess und als Augenblick zu fassen.

 

Bspl. 6: Haydn, Symphonie Nr. 99, 4. Satz / ganz [4´20]

  (Concertgebouw Orchestra / Nikolaus Harnoncourt)

 

Gerade in Haydns Schlusssätzen artikuliert die Rhapsodie der Verwandlung eine ästheti­sche Zeit, die mit ihren Ausweichungen und Umwegen und mit ihren flüchtigen Aufkündi­gungen der homogenen Ordnung den musikalischen Verlauf so unberechenbar und auf­regend macht. Der Blitz des Unerwarteten und die rapide Flucht der Gestalten sind her­ausragende Merkmale in Haydns hoher Kunst der Abweichung vom Gewohnten. Hat Haydns Triumph in England deshalb womöglich auch etwas damit zu tun, dass seine Experimente mit dem Diskurs und mit den Hörerwartungen besonders in einem Land ge­schätzt werden konnten, das mit Laurence Sterne selbst einen Virtuosen der ästheti­schen Zeit aufzuweisen hat? Und klingen Sternes Darstellungen seiner eigenen literari­schen Methode der Schnitte, Abweichungen und Exkurse, die zwischen entlegenen Punkten unvermittelt verblüffende Korrespondenzen stiften, nicht wie ein früher Kom­mentar zu Haydns Umgang mit der musikalischen Zeit? Ihren Beschleunigungen, Verzö­gerungen, Stockungen, Verirrungen, Rupturen, Pointen und Detonationen?

«Die Maschinerie meines Werks [ist] eine Spezies für sich; es werden zwei entgegenge­setzte Bewegungen darin eingeführt und wieder vereinigt, die man für unvereinbar hielt. In einem Wort, mein Werk ist digressiv und es ist auch progressiv, – und das zu gleicher Zeit». «Abschweifungen sind unbestreitbar [...] das Leben, die Seele des Lesens! Die ganze Geschicklichkeit [aber] liegt [...] im Dirigieren der Abschweifungen». «Aus wel­chem Grund ich [...] von Anfang an das Hauptwerk und die Nebenteile mit solchen Ein­schnitten konstruiert und die digressiven und die progressiven Bewegungen so kompli­ziert und verwickelt habe – ein Rädchen ins andere –, dass die ganze Maschine im All­gemeinen in Gang gehalten worden ist.»

Das Finale der Symphonie Nr. 99 zeigt eine der Möglichkeiten Haydns, musikalische Zeit zu gestalten: Zeit in ihrer Konzentration zum Augenblick und damit zu einer Feier des ästhetischen Scheins. Eine andere, wenngleich ihr verwandte Gestaltung der Zeit prä­sentiert das G-Dur-Andante der Symphonie Nr. 101, nach dessen tickender Achtelbewe­gung das Werk den Beinamen "The Clock", "Die Uhr", erhielt.

 

Bspl. 7: Haydn, Symphonie Nr. 101, 2. Satz / ganz [8´30]

  (Philharmonia Orchestra London / Otto Klemperer)

 

Auch in diesem Andante wird die Musik ostentativ vom Dämon Zeit bestimmt, ohne dass das Dämonische auf das Unheimliche hin einzuengen wäre. Dämonisch kann im Ver­ständnis der Goethezeit ebenso den furchtbaren wie den fruchtbaren Augenblick be­deuten. Oder jenes irisierende Ineinander beider Aspekte, des Bedrohlichen wie des Be­freienden, das im langsamen Satz der Symphonie Nr. 101 die Bühne der ästhetischen Zeit als der großen Aktrice entwirft: die Bühne eines Satzes, der hintersinnig mit dem Kontrast zwischen mechanischem Pendelostinato und organischer Variationsstruktur spielt. Der Gang der Zeit und der Gang in der Zeit verschränken sich zum Ausschnitt ei­ner Welt des Wandels entsprechend Haydns Verständnis der Variation als einer Zeit der Veränderungen und der Veränderungen in der Zeit, ohne die Fixiertheit auf ein Ziel hin.

Während Haydns schnelle Ecksätze ihre motorische Energie immer wieder durch plötzli­che und flüchtige Rupturen des Leerlaufs hinterfragen, vergrößert das Andante der Sym­phonie Nr. 101 umgekehrt die mechanische Komponente des metrischen Pulses zu ei­nem zunächst unerbittlichen Triumph der Zeit. In ihm entfalten sich zu Beginn des Satzes der kammermusikalisch intime Monolog der Empfindung und die private Szene der inne­ren Zeit ebenso wie später die Zeitspur menschlicher Gattungsgeschichte im g-Moll-Alla marcia des ersten Tuttifeldes.

 

Bspl. 8: Haydn, Symphonie Nr. 101, 2. Satz / Takt 1–97 [5´45]

  (Philharmonia Orchestra London / Otto Klemperer)

In Takt 99 des «Uhren»-Andantes schließlich eine jener berühmten Generalpausen des späten Haydn. Auch wenn ihre Ruptur noch nichts mit leerer Zeit zu tun hat, bewirkt das abrupte Aufhören der Musik gleichwohl ein fast schockartiges Aussetzen des Zeitflusses. Mag die eintaktige Unterbrechung aufgrund ihres Spannungssogs auch in die Dramatur­gie des Verlaufs eingebettet bleiben, der verstörende Eingriff wertet die Essenz von Mu­sik um: War Musik gewohnt, Zeit in Regie zu nehmen, wird sie hier von der Zeit in Regie genommen. Und dies mit der flüchtigen Aura einer Allegorie, in der sich beharrliche Folge und plötzlicher Stillstand zum Wechselspiel von Leben und Tod verdichten – im Dasein des Einzelnen wie in dem der Gattung und ihren geschichtlichen Zäsuren.

Und doch wird die Generalpause zugleich zum Wendepunkt des Satzes und zum Beginn einer anderen Zeitebene. Von ihr aus nämlich erreicht die Musik marschartige Tuttise­quenzen, deren kollektiver Duktus im gelöst-triumphalen G-Dur das Pendelmetrum stel­lenweise sogar zum Verschwinden bringt und damit der «reißenden Zeit» des ersten g-Moll-Tutti entschieden kontrastiert. So als würde die Musik nach der Generalpause in Form eines musikalischen Exkurses einlösen, was bei Immanuel Kant «Kausalität aus Freiheit» heißt: die Fähigkeit also, eine Zeitreihe gegen das Ticktack der Naturnotwen­digkeit und gegen die eherne Ursache-Folge-Wirkung mit Vernunft und mit der Autono­mie der Freiheit beginnen zu können.

 

Bspl. 9: Haydn, Symphonie Nr. 101, 2. Satz / Takt 93–Schluss [3´00]

  (Philharmonia Orchestra London / Otto Klemperer)

 

Ist es verwunderlich, dass Haydn nach diesem «Andante» im Finale der Symphonie Nr. 101 vor allem eines demonstrieren will: wie Musik ästhetische Zeit stets noch überlegen in Regie nehmen kann? In einem Finale, das mit seinen Raffungsgesten, seinen Durch­führungstunneln, seinen Moll- und Fugato-Kompressionen ohne jeden Bruch in der Dy­namik arbeitet und seine Energie vor allem auf einen Punkt hin konzentriert: auf den des puren Augenblicks. Haydns Weltentwurf kennt noch kein Finalproblem und mit ihm auch kein ästhetisches Überwindungssoll im Schatten unerlöster Gegenwart. Weder ein postulatorisches Über-sich-Hinausweisen noch eine Ökonomie des Standhaltens können die Gegenwartseuphorie dieses Finales brechen. Gegen den Riss der Zeiten und die Hypothek von Vergangenheit und Zukunft steht die Verschränkung der Zeiten: in einer Zeit des Festes als dem vom ökonomischen wie vom geschichtlichen Aufschub entbun­denen Hier und Jetzt.

 

Bspl. 10: Haydn, Symphonie Nr. 101, 4. Satz / ganz [4´30]

    (La Petite Bande / Sigiswald Kuijken)

 

 

 

 

 

5. Weltlauf mit Fanfare

 

 

 

 

 

​Bspl. 1: Haydn, Symphonie Nr. 100, 2. Satz / ganz [5´50]

  (London Philharmonic Orchestra / Sir Georg Solti)

 

Die letzte Uraufführung einer Haydn-Symphonie in der Konzertsaison 1794 war die der Symphonie Nr. 100 «with the Militaire movement». Ihr «Allegretto» basiert auf dem Va­riationensatz des G-Dur-Concertos für zwei Orgelleiern, das Haydn 1787 für König Fer­dinand IV. von Neapel komponiert hatte:

 

Bspl. 2: Haydn, Lirakonzert Nr. 2 G-Dur, 2. Satz / T. 1–36 [1´05]

   [Hugo Ruf (Lira), Susanne Lautenbacher & Ruth Nielen (Violine), Franz Beyer & Heinz
   Berndt (Viola), Oswald Uhl (Cello), Johannes Koch (Viola da gamba), Wolfgang Hoff
   mann & Helmuth Irmscher (Horn)]

 

Orchestral instrumentiert, dazu mit «Türkischer Musik», nimmt der zweite Satz des Lirakonzerts im Allegretto von Haydns Militärsymphonie jenen martialischen Tonfall an, der mit Triangel, Becken und großer Trommel in den C-Dur-Romanzenton des Sympho­niesatzes eindringt und die Idylle mit bedrohlichem c-Moll überschattet: hörbar wird ein Stück Zeit- und Weltgeschichte und mit ihm der Widerhall der Koalitionskriege als Aus­wirkung der Französischen Revolution.

Wenn Haydn schließlich mit dem Eintritt der Coda ein militärisches Fanfarensignal kom­poniert, gefolgt von crescendierendem Paukenwirbel und einer Fortissimo-Rückung des Tutti mit «türkischer Musik» nach As-Dur, formuliert die Musik den Ernstfall: ein Feld des Zusammenbruchs, das am Beginn einer Reihe von Einsturzmodellen von Beethoven bis Mahler steht. Spätestens jetzt wird hörbar, dass die «Türkische Musik» des zweiten Sat­zes und die des Finales in Haydns Militärsymphonie nichts mehr mit dem pittoresken Reiz des orientalischen Kolorits wie im Fall der so genannten Türkenopern und noch der mozartschen Entführung aus dem Serail zu tun hat.

 

Bspl. 3: Haydn, Symphonie Nr. 100, 2. Satz / T. 153–Schluss [1´00]

              (London Philharmonic Orchestra / Sir Georg Solti)

 

Müßig zu fragen, was im destruktiven Energiefeld des Allegrettos der Militärsymphonie zusammenbricht. Haydns Musik ist jenseits der modernen Kategorien von Militarismus und Pazifismus. Weiter führt hier wieder die Idee des Republikanischen. Dass Haydns Militärsymphonie die Gewalt des Krieges mit Klage und Anklage reflektiert, steht außer Zweifel: schon die zahlreichen Mollpartien, die subtilen Gegenstimmen der Holzbläser oder der Verzicht auf dröhnende Marschrhetorik sprechen diesbezüglich eine klare Sprache.

Bizarre und doppelbödige Stellen schließlich auch im Finale: Ein mehrmals von General­pausen scharf zäsierter Verlauf gleich Schnitten in die Musik, kataraktartige Abstürze, unvermittelt explodierende Sforzatoschläge der Pauke, metrische Stöße und immer wie­der Partien, die die Motorik des Satzes in sich rotieren lassen. Dazu noch die abgründige Sequenz eines Spannungsgrunds aus Streicherachteln mit fallenden Halbtonschritten der Celli und Bässe, darüber die kleine Terz der Soloflöte und der Oboe – eine Sequenz, in der sich Klage und Trostlosigkeit überlagern.

 

Bspl. 4: Haydn, Symphonie Nr. 100, 4. Satz / Takt 202–215 [0´15]

  (London Philharmonic Orchestra / Sir Georg Solti)

 

Und doch ist gerade beim Finale der Militärsymphonie, zumal seiner Coda, an den Dichter und Musiker Christian Friedrich Daniel Schubart zu denken, der die Janitscha­renmusik 1784 als «kriegerisch» kennzeichnet, weil sie «feigen Seelen den Busen hebt», und damit ihren «heroischen Zweck» zum Ausdruck bringt. Was bei Schubart mit­schwingt, ist jenes republikanische Movens, das wenig später das stürmische «Allons!» der Musik der nationalen Feste der Französischen Revolution und ihres Emblems, der «Marseillaise», begeistern wird. Wie später im Finale von Beethovens Neunter Sympho­nie schwingt deshalb auch in Haydns «Banda turca» etwas von der Freiluftmusik der über die Weite des Pariser Marsfelds gruppierten Instrumentalkörper der französischen Revolutionszeit mit: eine Kreuzung des Republikanischen und des Militärischen im For­menkreis des Heroischen, wie sie die von Bernard Sarrette gruppierten Bläser- und Schlagwerkformationen auszeichnet, deren Klangstärke mit einer zu enthusiasmierenden Menge rechnet. Es wäre zwecklos, die «Musique militaire» im Kontext des Finales von Haydns Militärsymphonie säuberlich nach Kriegsgewalt und republikanischer Verve scheiden zu wollen.

 

Bspl. 5: Haydn, Symphonie Nr. 100, 4. Satz / Takt 82–Schluss [3´10]

  (Orchestra of the 18th Century / Frans Brüggen)

 

Die Uraufführung der G-Dur-Symphonie, zumal des 2. Satzes, löste wahre Beifallsstürme aus: «Da capo! Da capo! Da capo! tönte es von jedem Sitz», so der Morning Chronicle nach der zweiten Aufführung der Militärsymphonie am 7. April 1794. «Selbst die Ladies konnten diese [ungestümen Da-capo-Rufe] nicht unterlassen. – Es geht in diesem Satz um das Vorrücken zur Schlacht, um den Marsch der Mannschaften, den Lärm der Kommandos, den Donner des Angriffs, das Klirren der Waffen, das Stöh­nen der Verwundeten und was sonst noch an höllischem Kriegsgetöse genannt werden mag, das sich zu einem Höhepunkt des Schrecklich-Erhabenen steigert!»

Auch wenn das bildhafte Programm das Wesen von Haydns Allegretto-Satz verfehlt, assoziiert es doch die Furie des Kriegs und der bedrängten Zeitumstände. Als Haydn das Allegretto der Militärsymphonie Ende 1793 komponiert, als es schließlich im März 1794 zum ersten Mal erklingt, waren Ludwig XVI. und Marie-Antoinette, die habsburgische Prinzessin und Königin von Frankreich, bereits öffentlich enthauptet worden. Und während der Revolutionsterror unter der Herrschaft Robespierres seinen Höhepunkt erreicht, befinden sich Österreich und England längst im Krieg mit Frankreich.

Wie Haydn selbst mit der internationalen politischen Lage, mit den Auswirkungen der Französischen Revolution und den Koalitionskriegen konfrontiert wurde, verraten seine Londoner Notizbücher, die unter dem 1. Juni 1794 notieren: «den 11ten Juny wurde die ganze stadt Illuminirt wegen der Abnahme deren 7 französi­schen kriegsschiffen. es wurden sehr viel fenster zerschlagen. den12ten und 13ten wurde abermahl die ganze stadt beleucht. der gemeine Pöbl betragt sich dabey sehr un­gestimm. in jeder gasse wird sowohl aus kleinen, als auch aus grossen gewehr geschos­sen, und diss dauert die ganze Nacht.»

Einen Monat später besichtigt Haydn in Portsmouth die von den Engländern in der Schlacht bei Quessant erbeuteten französischen Kriegsschiffe: «den 9tn July [1794] gieng ich früh um 5 uhr nach Portsmouth 72 meil von london, und kame an abends um 8 uhr. 14 meil vor Portsmouth wurde eine kleine verschanzung ge­macht, nahe bey ein kleines Lager von 800 Mann, eine Meile weiters gegen der stadt la­gen die Francosen beyläufig 3500 Mann in einer Paraque. Ich besah allda die festungs­werk, welche in sehr guten stand sind, besonders die festungen gegenüber in godsport, welche seit kurzer zeit das gubernium hatte machen lassen. ich bestiege das französi­sche linienschiff genant le just mit 80 Canonen, so die Engländer, das ist Lord Howe, er­obert hat. die 18 Canonen in der festung Stadt sind 36-Pfünder, das schiff ist erbärmlich zerschossen, der grosse Mast so 10 fuß 5 zoll im umfang hat, war ganz von unten zur Erde gestreckt. eine einzige kugel so durch das hauptmann zimmer gienge dodtete 14 Matrosen. die Dockyard, oder der Platz von dem schiffbau, ist von einer ungemeinen grösse nebst sehr vielen Prächtigen gebäuden. ich darfte aber nicht dahin, weil ich ein fremder bin ...  dicht dabey ist ein neues sehr Prächtiges linienschiff von 110 Canonen, genant Prince of Wallis.»

Schließlich wurde Haydn selbst Zeuge der Kriegsgräuel, als er das Spital in Portsmouth besuchte, in dem 300 verwundete Matrosen aus der letzten Seeschlacht gegen die Franzosen lagen. Und doch musste Haydn nicht extra nach Portsmouth reisen, um mit den Wirkungen der Französischen Revolution Bekanntschaft zu machen: «in Monath Septembri 1794 wolte man an dem könig ein Meuchel Mord begehen. die Haupt Mörderer waren lehr junge, Einer ein uhrmacher der andere ein Chymist man machte eine Arth von Blas Rohr, aus welchen ein vergiftter kleiner Pfeil den König in Theater dödten solte. die Verabredung waar gerade unter des Königs loge einen Zanck anzufangen, unter welchen die Rohr jeder mit seinen Stock in die höhe haltend einer den andern zu Prügeln drohte, wehrend dem der Erzspizbube seinen Pfeil an den König ab­zuschiessen willens war. man hat noch zwey andere entdeckt einer davon ist ein buch­handler. der uhrmacher heißt la Maitre, vermuthlich ein Franzos, der Chymist Higgins. der Buchhändler nent sich John Smith. der 4e Upton. der uhrmacher inventirte das Mord­gewehr.»

Auffällig, wie nüchtern Haydns Londoner Notizen protokollieren und sich jeder Kritik an Frankreich, dem Kriegsgegner seines Gastlandes, enthalten. Die Musik seiner Londoner Symphonien jedenfalls lässt an ihrer republikanischen Essenz nicht den geringsten Zweifel. Man könnte sie darin Immanuel Kants Gedanken zur Französischen Revolution an die Seite stellen. Gedanken, die die französischen Ereignisse trotz der Schreckens­herrschaft der «Terreur» als Geschichtszeichen für die «moralische Tendenz des Men­schengeschlechts» nehmen.

«Die Revolution eines geistreichen Volks», so Kants Antwort im Streit der Fakultäten von 1798 auf die Frage, «ob das menschliche Geschlecht im beständigen Fortschreiten zum Besseren sei», «die Revolution eines geistreichen Volks» also, «die wir in unseren Tagen haben vor sich gehen sehen, mag gelingen oder scheitern; sie mag mit Elend und Gräueltaten [...] angefüllt sein, [...] diese Revolution, sage ich, findet doch in den Gemütern aller Zuschauer [...] eine Teilnehmung dem Wunsche nach, die nahe an Enthusiasm[us] grenzt, und [...] die [...] keine andere, als eine moralische Anlage im Menschengeschlecht zur Ursache haben kann. Diese moralische einfließende Ursache ist zwiefach: Erstens die des Rechts, dass ein Volk von anderen Mächten nicht gehindert werden müsse, sich eine bürgerliche Verfassung zu geben»; «zweitens die des Z w e c k s (der zugleich Pflicht ist), dass die­jenige Verfassung eines Volks allein an sich r e c h t l i c h und moralisch-gut sei, welche ihrer Natur nach so beschaffen ist, den Angriffskrieg nach Grundsätzen zu meiden, wel­che keine andere, als die republikanische Verfassung, wenigstens der Idee nach, sein kann, [...] wodurch der Krieg (der Quell aller Übel und Verderbnis der Sitten) abgehalten, und so dem Menschengeschlechte [...] der Fortschritt zum Besseren negativ gesichert wird». «Nun behaupte ich, dem Menschengeschlechte, nach den Aspekten und Vorzeichen un­serer Tage, die Erreichung dieses Zwecks und hiermit zugleich das von da an nicht mehr gänzlich rückgängig werdende Fortschreiten desselben zum Besseren [...] vorhersagen zu können. Denn ein solches Phänomen in der Menschengeschichte [wie die Französi­sche Revolution] vergisst sich nicht mehr, weil es eine Anlage und ein Vermögen in der menschlichen Natur zum Besseren aufgedeckt hat, dergleichen kein Politiker aus dem bisherigen Laufe der Dinge herausgeklügelt hätte». «Jene Begebenheit ist zu groß, zu sehr mit dem Interesse der Menschheit verwebt, [...] als dass sie nicht den Völkern, bei irgend einer Veranlassung günstiger Umstände, in Erinnerung gebracht und zu Wieder­holung neuer Versuche dieser Art erweckt werden sollte.»

 

Bspl. 6: Haydn, Symphonie Nr. 100, 3. Satz / ganz, und 4. Satz / ganz [10´15]

  (London Philharmonic Orchestra / Sir Georg Solti)

 

Nachdem Haydns Impresario Johann Peter Salomon Anfang 1795 öffentlich bekannt gegeben hatte, seine Konzerte einzustellen, da aufgrund der angespannten politischen Verhältnisse keine namhaften Künstler mehr vom Kontinent zu verpflichten waren, ar­rangierte Giovanni Battista Viotti, der 1792 aus Paris nach London geflohene Violinvir­tuose und Komponist, eine neue Abonnementsreihe. Haydns Symphonie Nr. 102, B-Dur, war die erste der drei späten Londoner Symphonien, die im Rahmen der «Opera Con­certs» Viottis am 2. Februar 1795 im King's Theatre uraufgeführt wurde.

 

Bspl. 7: Haydn, Symphonie Nr. 102, 1. Satz / Takt 1–22 [2´00]

  (Concertgebouw Orchestra / Nikolaus Harnoncourt)

 

Der neue Klang der B-Dur-Symphonie (Nr. 102) wird bereits mit dem ersten Takt der Ein­leitung hörbar. Ein an- und abschwellender, fermatierter Tutti-Akkord auf einem einzigen in den Oktavraum geweiteten Ton, dem Grundton b, gefärbt von einem leisen Pauken­wirbel, wird zum Beginn einer zögernden Gestaltwerdung mit tastenden melodischen Schatten, chromatischen Gängen und Sekundmotiven als den amorphen Vorstufen des nachfolgenden Hauptsatzes. Diese Einleitung bedeutet einen Höhepunkt im Formenkreis der langsamen Introduktionen Haydns, die eine Bühne ungedeckter motivisch-themati­scher Gedanken eröffnen, einen Freiraum, den sich die Musik vor der stringenten Motiv­ökonomie des nachfolgenden Sonatenhauptsatzes gönnt; einen Bezirk aber auch des Ungewissen und chromatisch Schmerzlichen, als könnte und dürfte Musik nur noch ei­nen allmählichen Übergang zwischen der außerästhetischen und der ästhetischen Sphäre finden. Da freilich die Grammatik der tonalen Syntax mit ihren harmonischen Strukturen und rhythmisch-metrischen Gliederungen gegen die Intention des Unbestimmten bindend bleibt, lag die Schwierigkeit, die Haydn in seinen Einleitungen zu lösen hatte, vor allem darin, das Kraftfeld des tonalen Regelsystems gezielt zu überlisten; darin also, mit Elementen der tonalen Ordnung gegen die Schwerkraft dieser Ordnung anzu­komponieren.

 

Bspl. 8: Haydn, Symphonie Nr. 102, 1. Satz / Takt 1–22 [2´00]

  (Concertgebouw Orchestra / Nikolaus Harnoncourt)

 

Nach dieser ungewöhnlichen Eröffnung folgt ein nicht minder ungewöhnlicher Sonaten­hauptsatz mit einer selbst für Haydns späte Symphonien weit gedehnten zweiteiligen Durchführung, zäsiert durch eine Scheinreprise der Soloflöte. Haydns Strategie, die mo­tivisch-thematische Arbeit, die den ganzen Satz in Bewegung hält, von zunächst ebenso unscheinbaren wie marginalen Motiven her zu speisen und nach und nach zu einer im­posanten Dramaturgie der Kräfte zu modellieren, feiert im ersten Satz der 102. Sympho­nie Triumphe. An ihm kann man studieren, was Stendhal 1814 über Haydns kompositori­sche Verfahrensweise geäußert hat: «Er beginnt mit der unbedeutendsten Idee, aber allmählich gewinnt sie eine Physiogno­mie, verstärkt sich, wächst, dehnt sich aus, und vor unseren staunenden Augen ist aus dem Zwerg ein Riese geworden.»

 

Bspl. 9: Haydn, Symphonie Nr. 102, 1. Satz / ganz [8´40]

  (Concertgebouw Orchestra / Nikolaus Harnoncourt)

Was den Farbenkreis der Harmonien und Instrumentalvaleurs betrifft – bis hinein in die subtilen Holzbläser- und Streicher-Kombinationen oder das Timbre der gedämpften Trompeten und Pauken –, nimmt der langsame Satz der B-Dur-Symphonie eine Sonder­stellung innerhalb der Londoner Werke ein. Seiner Substanz nach ist das F-Dur-Adagio der Symphonie weitgehend identisch mit dem Fis-Dur-Adagio des 1795 komponierten, im selben Jahr in London veröffentlichten und Rebecca Schroeter gewidmeten fis-Moll-Klaviertrios. Hier findet sich also erneut eine Spur der Freundin Haydns, die sich am Ende seines ersten England-Aufenthalts dem Blick der Biographen entzogen und damit zu mancherlei Rätseleien Anlass gegeben hatte. Briefliche Zeugnisse aus der zweiten Londoner Zeit dürften fehlen, weil Haydns Wohnung nunmehr in unmittelbarer Nähe derjenigen Rebecca Schroeters lag. Dass Rebecca Schroeter außerdem in der Sub­skriptionsliste von Haydns Schöpfung aufscheint und 1796 beim Abschluss eines wichti­gen Verlagsgeschäfts für Haydn tätig wird, sind weitere Belege dieser Freundschaft über das Jahr 1792 hinaus. Gleichwohl: auch wenn Haydns F-Dur- und Fis-Dur-Adagio keine Marienbader Elegie auskomponieren, so doch – unter dem Aspekt der endgültigen Ab­reise des 63-jährigen Haydn aus England – eine Londoner Elegie: Epitaph einer späten Liebe im Bewusstsein eines Abschieds für immer.

 

Bspl. 10: Haydn, Klaviertrio fis-Moll, 2. Satz / Takt 1–16 [1´45]

    (Beaux Arts Trio)

Bspl. 11: Haydn, Symphonie Nr. 102, 2. Satz / ganz [5´30]

    (Royal Philharmonic Orchestra / Sir Thomas Beecham)

 

 

 

 

 

 

6. "Dr. Haydn’s Night"

 

 

 

 

Bspl. 1: Haydn, Symphonie Nr. 103, 1. Satz / Takt 1 [0´10]

  (Royal Philharmonic Orchestra / Sir Thomas Beecham)

 

Ein äußerst gewagter Symphoniebeginn mit dem Solo-Einsatz der Pauke. Eine Sensa­tion in der kompositorischen Scheidekunst des Anfangs. Eine verstörende Kunst der Entmischung zwischen der empirischen und der ästhetischen Sphäre, eine Entmischung von unten her, dicht am Geräusch. Der Paukenwirbel selbst: ein geniales Kürzel für das Stoffliche der Musik, das es zu formen gilt, für das Material als Potenz.

 

Bspl. 2: Haydn, Symphonie Nr. 103, 1. Satz / Takt 1 [0´10]

  (Royal Philharmonic Orchestra / Sir Thomas Beecham)

 

Haydns Paukenwirbel: eine kaum hörbare Interpunktion zwischen Stille und Ton. Ein Tremolo als Abfuhr von Spannung, mit dem Charakter des Bedrohlichen. Ein gegen Null zulaufender Beginn ohne Beginn, aus dem Unhörbaren heraus crescendierend. Oder womöglich mit sofortiger Fortissimo-Detonation?

 

Bspl. 3: Haydn, Symphonie Nr. 103, 1. Satz / Takt 1 [0´10]

  (London Philharmonic Orchestra / Eugen Jochum)

 

Bleibt doch aufgrund der fehlenden Dynamik-Angabe unentschieden, ob der Paukenwir­bel «fortissimo [...] oder fortissimo-diminuendo oder crescendo-diminuendo oder cre­scendo» zu spielen sei. Fast könnte man auf den Gedanken kommen, Haydn habe ex­akte Angaben verweigert, um im Voraus auf die Interpretationsgeschichte zu reagieren und sich alle Optionen offen zu halten. Dass die Rezeptionsgewohnheiten zu Haydns Zeit noch nichts mit den Weihezonen und mit dem Stillegebot der heutigen Konzertpraxis und ihres Publikums zu tun hatten, könnte anlässlich der Uraufführungssituation für ei­nen Fortissimo-Einsatz des Paukenwirbels sprechen: für einen herrischen Gestus, der sich gegen das Stimmen- und Geräuschgewirr des Publikums Gehör verschafft.

 

Bspl. 4: Haydn, Symphonie Nr. 103, 1. Satz / Takt 1 [0´10]

  (London Philharmonic Orchestra / Eugen Jochum)

Der pianissimo-crescendo gespielte Wirbel dagegen kann sich erst aus der Stille heraus zum spannungsgeladenen, unheimlichen Ausdruck schärfen.

 

Bspl. 5: Haydn, Symphonie Nr. 103, 1. Satz / Takt 1 [0´10]

  (Royal Philharmonic Orchestra / Sir Thomas Beecham)

 

Und weil Haydn den Paukenwirbel mit einer Fermate und der Bezeichnung «Intrada» überschreibt, einer Bezeichnung, die auf alte Einleitungsmodelle festlicher Entrée- und Aufzugsmusiken mit Trompeten-Fanfaren und Paukenwirbeln anspielt – man denke an Monteverdis Orfeo – kann sich eine Auslegung des Beginns von Haydns Es-Dur-Sym­phonie schließlich auch so anhören:

 

Bspl. 6: Haydn, Symphonie Nr. 103, 1. Satz / Takt 1 [0´15]

  (Concertgebouw Orchestra / Nikolaus Harnoncourt)

 

Natürlich hat diese Interpretation Nikolaus Harnoncourts nur noch wenig mit dem Geist des Beginns der Es-Dur-Symphonie zu tun. Indem Harnoncourt die ironische Brechung eines schon zu Haydns Zeit historischen musikalischen Genres verkennt, verkennt er die Transformation eines alten Topos in eine neue Chiffre des Unerhörten. Trotzdem zeigt auch diese Interpretation im Formenkreis der Aufführungen, wie mehrdeutig, wie hinter­gründig ein Symphoniebeginn sein kann.

Haydns Paukenwirbel steht um 1795 quer zur Eingemeindung in den Kosmos des reinen Tons, quer auch zur Logik des tonalen Organismus: ein paradoxer Einstand von Ton und Geräusch und eine Erkundung am Rand der Musik.

 

Bspl. 7: Haydn, Symphonie Nr. 103, 1. Satz / Takt 1–39 [2´45]

  (Concertgebouw Orchestra / Sir Colin Davis)

 

Schon der Paukenwirbel des Beginns und das darauf folgende, in sich kreisende und auf das «Dies Irae» anspielende Anfangsmotiv, dessen dunkle Stimmung auch den Allegro-Hauptsatz immer wieder überschattet, thematisieren das Ungeglättete und Dissonante als einen Grundzug der Es-Dur-Symphonie. Dazu passt, dass das Ende ihrer Einleitung an die programmatisch abgesicherten anarchischen Züge der «Vorstellung des Chaos» zu Beginn des Schöpfungs-Oratoriums erinnert; an Takte also, in denen die Musik, um Zelter zu zitieren, das Kunststück vollbringt, «durch ordentliche, methodische, ausgemachte Kunstmittel ein Chaos hervor(zubringen), das die Empfindung einer bodenlosen Unordnung zu einer Empfindung des Vergnü­gens» macht.

 

Bspl. 8: Haydn, Die Schöpfung, Die Vorstellung des Chaos / Takt 1–40 [3´35]

  (Wiener Symphoniker / Nikolaus Harnoncourt)

 

Zudem realisiert Haydns Paukenwirbelsymphonie mit der dramaturgischen Verzahnung von Einleitung und Sonatenhauptsatz eine schlüssige Durchformung des Eingangssat­zes. Dass die Einleitung das Allegro mehrmals durchquert, einmal sogar – ein ebenso verstörender wie neuartiger Augenblick – in Kombination mit dem Paukenwirbel, zeigt, wie die bedrohliche Aura dieser Stellen der Prosa des Weltlaufs in Haydns Musik den Weg bahnt. Die Pressekritik der Uraufführung sprach denn auch von «the deepest atten­tion», die die Wiederkehr des Paukenwirbels auslöste. Solche Realitätsechos, zumal im Einsatz der Pauke, gewinnen im «Agnus Dei» von Haydns Missa in tempore belli und im «Benedictus» seiner Missa in angustiis als Widerhall der Zeitläufte beredte Signifikanz: als Echos von Terror und Triumph, von Sieg und Niederlage und all der Verheerungen im Gefolge der Koalitionskriegsmaschine.

 

Bspl.   9: Haydn, Missa in angustiis, Benedictus / Takt 122–135 [0´35]

    (English Baroque Soloists, Monteverdi Choir / John Eliot Gardiner)

Bspl. 10: Haydn, Missa in tempore belli, Agnus Dei / Takt 35–56 [0´40]

    (English Baroque Soloists, Monteverdi Choir / John Eliot Gardiner)

 

Und doch ist Haydns Musik eine des kritischen Subjekts, dem der Weltlauf noch nicht übermächtig geworden war. Selbst die katastrophisch einstürzenden Fortissimo-Tuttise­quenzen und Dekompositionsfelder, die in die Reprise des Seitensatzes der Es-Dur-Symphonie einbrechen, die Musik flächig auflösen und schlagartig die Traditionslinie Haydn-Beethoven-Mahler als die Linie der großen Prozess-Komponisten der Musikge­schichte bewusst machen – und Prozess heißt hier die Reflexion des Weltlaufs über die Reflexion der musikalischen Zeit –, selbst die einstürzenden Tuttifelder also, die zu den Schatten der Einleitung mit drohendem Paukenwirbel führen, lassen nicht vergessen, wie sehr Haydns Musik von der Gegenwartseuphorie der Aufklärung erfüllt ist: Wie schnell, ja wie blitzartig verwandelt sich doch der dunkle Lamento-Ton der Einleitung am Ende des Satzes in den Tonfall einer tänzerischen Schlussapotheose.

 

Bspl. 11: Haydn, Symphonie Nr. 103, 1. Satz / Takt 40–Schluss [6´30]

    (Concertgebouw Orchestra /Sir Colin Davis)

 

Mit dem ungarischen und kroatischen Volksmusikidiom in den Themen der Doppelvariationen des c-Moll/C-Dur-Andantes der Symphonie Nr. 103 – Zigeunertonleiter im ersten und lydische Quart im pentatonisch gefärbten zweiten Thema – öffnet sich Haydns Musik mit dem Gestus «Liberté, Égalité, Fraternité» dem Anderen, Fremden, wenn auch funktionsharmonisch Sublimierten. Marsch und Idylle, Militärsignale und stilisierte Vogelstimmen, Pathos und Sentiment vereinen sich im Dur-Moll eines philanthropischen Weltpanoramas, das sich gegen Ende elegisch verschattet. Eine Verschattung, deren Ausdrucks- und Gestaltrepertoire in mehreren der Londoner Symphonien begegnet und eine von Haydns Figuren der Spannung zwischen ästhetischem Schein und empirischer Realität repräsentiert.

 

Bspl. 12: Haydn, Symphonie Nr. 103, 2. Satz / Takt 51–Schluss [6´55]

    (Concertgebouw Orchestra / Sir Colin Davis)

 

Nach dem Tanzbodenidiom des Menuetts mit Jodlermotiven, stampfendem Metrum und Ländlertönen das Finale dann gegen alle Schablonen komponiert – weder Rondo noch Sonatensatz noch Sonatenrondo – und eine Einlösung jenes «con spirito», mit dem Haydn dieses Allegro kennzeichnet: eine experimentelle Durchdringung symphonischer Strukturkategorien, für die Form zur Einsicht in die Freiheit der Form jenseits korsettierter Normen wird. Diese Freiheit ist es auch, die die Ökonomie der motivisch-thematischen Arbeit als ein Stück musikalisches Unternehmertum immer wieder in der Fülle eines äs­thetischen Spiels aufhebt, das jede Ökonomie übersteigt.

Interessanterweise gibt es vom Schluss des Finales der Es-Dur-Symphonie (Nr. 103) zwei Versionen. Interessant aus dem Grund, weil die endgültige Version klar macht, wie allergisch der Satz auf schematische Relikte reagiert. In der ersten Fassung arbeitet Haydn gleichsam noch mit Ausrufezeichen, das heißt mit einem demonstrativ vorge­führten Spannungsrepertoire an Motivreduktionen und Pausenzäsuren:

 

Bspl. 13: Haydn, Symphonie Nr. 103, 4. Satz / Takt 350–Schluss (Version 1) [0´45]

    (Orchestra of the 18th Century / Frans Brüggen)

 

Die zweite Fassung dagegen streicht die Faktur dieses Staus als zu muster- und schablonenhaft:

 

Bspl. 14: Haydn, Symphonie Nr. 103, 4. Satz / Takt 350–Schluss (Version 2) [0´35]

    (Concertgebouw Orchestra / Sir Colin Davis)

 

So konzentriert und verflüssigt Haydn die endgültige Schlussversion adäquat zur expansiven motivisch-thematischen Arbeit des Satzes, die so dicht am Material bleibt, dass sie noch in die kontrapunktische Konsistenz ein körperhaftes, von unten her kommendes Rumoren der Musik einlassen kann samt dessen buffonesker Einfärbung. Haydns Musik ist eben noch nicht symbolisch in den Widerstreit von Ideal und Wirklich­keit verspannt.

 

Bspl. 15: Haydn, Symphonie Nr. 103, 4. Satz / ganz [5´25]

    (Concertgebouw Orchestra / Sir Colin Davis)

 

Höhepunkt der letzten Saison 1795, drei Monate vor Haydns Abreise aus England, war das Benefizkonzert vom 4. Mai, «Dr. Haydn's Night», mit der Uraufführung der Sympho­nie Nr. 104.

«Den 4ten May 1795 gab ich mein Benefiz-Konzert im Haymarket-Theater. Der Saal war voll von auserlesener Gesellschaft. [...] Die ganze Gesellschaft war äußerst vergnügt und auch ich. Ich machte diesen Abend vier tausend Gulden. So etwas kann man nur in England machen«, schreibt Haydn in sein Notizbuch. Und im Morning Chronicle konnte man nachlesen, wel­che Wirkung Haydns letzte Symphonie auslöste: «Von Haydns neuer Symphonie behaupten einige seiner besten Kenner, sie überträfe mit ihrer unerschöpflichen Fülle und Majestät in all ihren Teilen jede seiner anderen Kompositionen. Ein Gentleman, berühmt für seine musikalische Kenntnis, seinen Ge­schmack und seine profunde Kritik, erklärte [...], die Komponisten würden in den kom­menden fünfzig Jahren kaum mehr als Nachahmer Haydns sein [...]. Wir hoffen, die Pro­phezeiung möge sich als falsch erweisen, aber vermutlich wird sich die Prognose bestä­tigen.» Erinnert dieses Urteil nicht an dasjenige Zelters und Goethes, Haydns Musik sei «viel­leicht zu überbieten, aber nicht zu übertreffen»?

Bereits der d-Moll-Beginn von Haydns letzter Symphonie präsentiert sich monumental in appellativer und thesenhafter Fasson: in Form einer dreimaligen Tuttifanfare, gefolgt je­weils von zunehmend differenzierter und expressiver werdenden Seufzermotiven:

 

Bspl. 16: Haydn, Symphonie Nr. 104, 1. Satz / Takt 1–16 [2´05]

    (Royal Philharmonic Orchestra / Sir Thomas Beecham)

 

Durchführung, Reprise und Coda des Satzes aber demonstrieren, was es heißt, die Dynamik eines monothematisch konzentrierten Satzes in Gang zu halten: Wie Haydn ein vom Hauptthema abgespaltenes Motivpartikel im Verlauf des Satzes vom Movens der motivisch-thematischen Arbeit zum kämpferisch-triumphalen Motto steigert, offenbart einmal mehr den Zauber der Verwandlung in Haydns kompositorischer Ökonomie, die überdies nie strategisch ausgestellt wirkt, weil ihr die affektiv-gestischen Einzelmomente der Klangrede in Freiheit korrespondieren. Musik entwirft sich als Organismus, in dem sich die Einzelmomente wechselseitig beleben, Bündnisse und Trennungen stiften, ohne von oben herab dirigiert zu werden. Für Haydns Souveränität der leichten Hand ist Ein­heit nur als eine sich prismatisch in Mannigfaltigkeit brechende vorstellbar.

 

Bspl. 17: Haydn, Symphonie Nr. 104, 1. Satz / Takt 124–Schluss [3´05]

    (Royal Philharmonic Orchestra / Sir Thomas Beecham)

 

Zieht Haydns letzte Symphonie die Summe eines symphonischen Gesamtwerks, dann zieht ihr Finale die Summe dieser Summe. Wie in einem Brennspiegel vereint es noch­mals alle großen Strukturmodelle des späten Haydn: die komplexe Sonatenform und den dynamischen Furor ebenso wie das punktuelle Hinterfragen dieses Furors und die Durchdringung der vielschichtigen Satzstruktur mit folkloristischem Idiom, hier mit dem kroatischen Element im pentatonischen Hauptthema über Bordun-Bass. All dies getra­gen von jenem «Vive la liberté!», das schon dem Scherzocharakter des Menuetts im Al­legro-Tempo und dem Ländlerton seines Trios jeden feudalen Ton nimmt.

 

Bspl. 18: Haydn, Symphonie Nr. 104, 3. Satz / Takt 53–Schluss [2´30]

    (Concertgebouw Orchestra / Nikolaus Harnoncourt)

 

Auch wenn die musikwissenschaftliche Literatur die Ausgewogenheit und den «klassi­schen Modellfall» von Haydns D-Dur-Symphonie (Nr. 104) betont, die Balance, die Syn­these von «Geist und Empfindsamkeit», von «Struktur und Emotion», trifft dies nur einen Aspekt des Werks. Weit mehr liegt sein Charakteristikum und das seines «Spiritoso»-Fi­nales im Wesen einer Spiritualität, die das Verschiedene zulässt und gerade darin ihren Esprit findet. Die Motiv- und Ausdrucksvielfalt wird keiner ziel- und zweckgerichteten Zeit unterworfen, sondern behält Eigensinn und Widerständigkeit. Eine Buntheit des Hetero­genen, die der «lose, liberale Gang der Musik» aushält und austrägt, weil darin Humani­tät gründet.

Zielt das ‹Großmogulhafte›, das Haydn an Beethoven kritisiert, auf den Triumph der Idee über das Besondere, dann äußert sich der republikanische Zug bei Haydn noch nicht als Wunschproduktion einer bereits desillusionierten Epoche. Haydns Musik kennt keine sehnsüchtige Erinnerung an Vergangenes und keine Vertröstung auf Zukünftiges auf Kosten der Gegenwart. Und wie die Fanfarensignale zu Beginn der Symphonie noch nichts mit Postulaten zu tun haben, mit Überredung und Zwang, so zielt auch das Finale nicht auf sittliche Läuterung. Musik wird hier zum Fest. Zu einem Fest zwar, das Schat­ten einlässt, etwa im jähen d-Moll-Ausbruch gegen Ende des Satzes oder in einigen Staus, die die Musik über spiegelsymmetrische Figuren erzeugt. Doch akzentuieren sol­che statischen Komponenten im Grunde nur umso mehr die Dynamik eines Satzes, der als ausgelassener Rundgesang mit dem Feuer einer symphonischen Carmagnole endet: Mit einer D-Dur-Fortissimo-Apotheose, die emphatisch verkündet, dass 1795 eben noch nicht das Jahr ist, in dem die Winterwüste restaurativer Erstarrung zum Schmelzen ge­bracht werden müsste und mit ihr die Seelen-Arktis in den Herzen des Publikums.

 

Bspl. 19: Haydn, Symphonie Nr. 104, 4. Satz / ganz [6´45]

    (Concertgebouw Orchestra / Nikolaus Harnoncourt)

Haydn in London oder Der lose liberale Gang der Musik
(Teil 1 und 2)

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