Zum Zeitpunkt, als der Briefwechsel zwischen Pierre Boulez und John Cage auf deutsch erschien, stand die Bedeutung beider Komponisten für die Musik der Gegenwart längst außer Frage. Diesem Urteil der Musikgeschichte zufolge ermöglicht die Korrespondenz eine detaillierte Auseinandersetzung mit zwei der zentralen Konzeptionen neueren Komponierens: mit der methodischen Anwendung des Zufalls bei Cage und mit der reihenmäßigen Organisation sämtlicher Bereiche des Tonsatzes bei Boulez. Nachvollziehbar werden die Voraussetzungen, die innere Logik und die Entwicklung kompositorischer Verfahren, die unter den Schlagworten Aleatorik und Serialität schon bald Aufsehen und Skandale erregen sollten. Es ist deshalb nicht zu viel gesagt, dem vorliegenden Briefband den Rang einer Gründungsurkunde der neuen Musik zuzugestehen. Einem Band, der neben den Briefen auch kurze Vorträge, Einführungen und Statements der Briefpartner einläßt und die Lektüre zudem mit je einem Aufsatz des Herausgebers und der deutschen Übersetzerin zum künstlerischen und historischen Stellenwert der Begegnung Cage/Boulez begleitet; ergänzt von einer Auswahlbibliographie und einem ausführlichen Anmerkungsapparat.

              Worum geht es in diesen Briefen, geschrieben zwischen 1949 und 1954? Abgesehen von Aufführungs- und Publikationsvorhaben hauptsächlich um die wechselseitige Vorstellung verschiedener Arbeitsprojekte und um den Stand der jeweiligen Kompositionstechnik. Boulez hat die frühe Periode seines Komponierens, und damit auch die Zeit seiner Korrespondenz mit Cage, rückblickend als die "Jahre der Reinigung" bezeichnet. Und Reinigung, Absage an die Tradition war es auch, was beide Komponisten in der Überzeugung verband, zeitgenössisch könne nur eine Musik sein, aus der jede Spur des Überkommenen getilgt sei. Dieser Bruch mit der Tradition erklärt denn auch eine Gemeinsamkeit bei Cage und Boulez, die den Band wie ein Leitmotiv durchzieht. Gemeint ist die Arbeit mit Tabellen und graphischen Kalkülen. Tabellen und Schemata aber können am ehesten einer falschen Subjektivität entgegenarbeiten und von der Ästhetik des Einfalls und Ausdrucks befreien.

              Tabellen und Diagramme also als kleinster gemeinsamer Nenner, als graphischer Schnittpunkt unterschiedlicher Wege? Während Cage und Boulez Anfang der 50er Jahre in der Aufkündigung etwa der Sprachgestik von Musik noch übereinstimmen, führt Cages Umgang mit dem Zufall bei Boulez schon bald zu Einwänden. Schnell wird klar, wie eng Boulez im Vertrauen auf das schlüssig gearbeitete Meisterwerk der Tradition verbunden bleibt, im Gegensatz zu Cages Ästhetik der Unbestimmtheit. Zwar zeigt sich Boulez von der Komplexität der Music of Changes beeindruckt, die Cage ihm 1952 als das erste rein zufallsmethodisch komponierte Werk der Musikgeschichte zugesandt hatte; zwar beteuert Boulez in seinem Antwortschreiben, wie sehr ihm diese Music of Changes gefalle:

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Ich bin absolut erfreut über diese Entwicklung Deines Stils. Und ich pflichte Dir darin völlig bei (...)

Du kannst Dir gar nicht vorstellen, wie sehr ich mit Dir übereinstimme. Ich sage Dir das voller Be-
geisterung.(1)

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Doch trotz dieses Beifalls läßt eine dann wiederholte Ablehnung des Komponierens mit dem Zufall nicht lange auf sich warten:

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Den Zufall als Bestandteil eines komponierten Werks akzeptiere ich nicht und werde ihn (...)

auch in Zukunft nicht akzeptieren. Ich erweitere die Möglichkeiten von festgelegter oder

freier Musik. Aber was den Zufall betrifft, so kann ich nicht einmal den Gedanken daran

ertragen!(2)

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Wenige Jahre später wird Boulez den kompositorisch ungezähmten Zufall als eine "Preisgabe" verurteilen,

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die man nicht hinnehmen kann, ohne gleichzeitig alle Vorrechte und Rangordnungen aufzu-

geben, die das geschaffene Werk in sich birgt.(3)

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Als Höhepunkt seiner Mißbilligung hat schließlich ein Gespräch von 1974 zu gelten, in dem Boulez - scharf bis zur Beleidigung - den Pakt mit dem Zufall als einen Akt "kompletter Faulheit" interpretieren und Cage ungenannt mit einem "Hofnarren" vergleichen wird, der einer "geschlossenen Gesellschaft mit faschistischen Tendenzen" zum Alibi dient.(4) Diese wachsende Abwehr bei Boulez' zu kennen ist hilfreich, um zu verstehen, was bereits in den Briefen an unterschwelliger Ablehnung mitläuft.

              Während Cage dem Unvorhersehbaren immer mehr Rechte einräumt, arbeitet Boulez seine Kompositionen zum durchorganisierten "Universum" aus. Und während sich Cage von der Idee verabschiedet, Klänge zum Vehikel kompositorischer Ideen zu funktionalisieren, und den Interpreten immer größere Freiheiten zugesteht, verteidigt Boulez unerbittlich den Schöpferstatus des Komponisten und die Würde des Werks. Folgerichtig grenzt für Boulez und seine künstlerische Verantwortungsethik auch die Entscheidungskompetenz der Interpreten ans Absurde. So heißt es in einem Brief vom Dezember 51 kritisch gegen eine Partitur Morton Feldmans:

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wenn man möchte, daß Interpreten imaginativ, erfinderisch sind, wären sie ja Komponisten.(5)

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In dieser Kritik an Feldman bricht sich Bahn, was Boulez Cage selbst noch nicht sagen will oder sagen kann. Aufschlußreich ist die Kritik an Feldman auch insofern, als sie zugleich einen Abriß Boulezscher Ästhetik liefert. Zentriert um Motive wie das vom Komponisten als dem Vollstrecker des historisch Notwendigen in seiner Verantwortung der Geschichte und dem Materialfortschritt gegenüber. Die 'Effizienz der klassischen Notation' wird gegen die 'Vagheit' der graphischen Notation ebenso verteidigt wie die "rigorose Kontrolle in der Konstruktion" oder das 'Geheimnis des Kunstwerks'.(6) Angesichts des Anspruchs dieser gleich rationalen wie idealen Ästhetik wirkt es beinahe obszön, wenn Cage seinerseits über die "Leere im Kopf" philosophiert, die das zeitraubende "Werfen von Münzen" im Dienst des Zufalls mit sich bringt.(7) In der Absicht, damit Kompositionen zu schaffen, deren Fortgang frei ist von individuellem Geschmack und Gedächtnis (Psychologie), ebenso wie von der Literatur und den Kunst»traditionen«. Die Klänge treten in sich selbst gründend in den Zeit-Raum ein - unbehindert davon, irgendeiner Abstraktion dienen zu sollen. Ihre allseitige Offenheit setzt sie frei zu einem unendlichen Spiel gegenseitiger Durchdringung. Werturteile liegen nicht in der Natur dieser Werke, weder bei der Komposition, der Aufführung noch beim Hören. Da die Idee der Bezogenheit fehlt (...), kann sich alles mögliche ereignen. (...) Ein >Fehler< ist ausgeschlossen, denn was auch immer sich ereignet, ist authentisch."(8)

              Daß es bei der Auseinandersetzung zwischen Cage und Boulez um mehr geht als um den bloßen Methodenstreit von Zufall und Notwendigkeit, wird beim Lesen des Briefwechsels offensichtlich. Es geht darin um nichts weniger als um das theologische Erbe der Musik selbst. Zur Verhandlung stehen die Schöpfermacht des Künstlers und ihr weltlicher Habitus von Kontrolle und Organisation. Zur Verhandlung steht aber auch das Bündnis zwischen der gewissenhaften Konstruktion und dem Gewissen der formalen Stimmigkeit als der Moral des geschlossenen Werks. Und schließlich geht es auch noch um das Publikum als einer Gemeinde von Propheten. Zwar schränkt die neue Musik insgesamt die Sicherheit des Mit- und Voraushörens drastisch ein und damit die tonalitätsverwöhnte Lust an hohen Wiedererkennungswerten. Dennoch läßt sich narzißtische Selbstbestätigung bei Boulez immer noch eher erfahren als bei Cage. Vorrangig über das Studium und das wiederholte Hören des notierten und in seiner Identität unendlich reproduzierbaren Werks. Während Boulez davon überzeugt ist, daß die überkommene und verfeinerbare Notenschrift nach wie vor eine ästhetische Erkenntnis formulieren kann, die den komplexen Strukturen der Welt angemessen ist, setzt Cage auf eine Transformation des Notentextes, die die "Gutenberg-Galaxis" auch der Musik hinter sich läßt. Damit praktiziert Cage den Abfall vom reinen Werk in doppelter Hinsicht: als eine Abkehr von der Meisterschaft des kompositorischen Handwerks und als eine Befreiung der verfemten Zonen von Geräusch, Lärm und Stille, die dem Gebot des reinen Tons und dem Gebot der Kontinuität bislang nur als Störung, als Abfall galten. Jedenfalls verrät Boulez' an manchen Stellen gereizter, um nicht zu sagen autoritärer Tonfall, was in diesem Briefwechsel auf dem Spiel steht. Formeln wie diejenigen: "was ich auf keinen Fall dulden kann", was ich "absolut nicht akzeptieren" kann(9), reagieren auf Bedrohung. Kann doch für die Ordnung und den Plan des Komponierten der "Zufall aus Versehen", wie Boulez ihn nennt, nur zerstörerisch sein. Ebenso zerstörerisch wie Cages Prinzip der "Gleichgültigkeit"; verstanden als gleiche Gültigkeit jenseits der Wertung nach Wichtigem und Unwichtigem, Bedeutendem und Unbedeutendem. Eine Enthierarchisierung, die in der abendländischen Tradition bislang der Mystik oder der Nachtseite von Krankheit und Wahnsinn zugefallen war.

              Abgesehen davon, daß Boulez' Musik bisweilen in die Nähe technizistischer Erstarrung und dekorativer Selbstgenügsamkeit gerät, diejenige Cages aber in die Nähe von Naivität und Trivialität; abgesehen auch davon, daß die Rede vom "absoluten" Zufall, den Boulez Cage ankreidet, philosophisch unhaltbar, weil undenkbar ist, ebenso unhaltbar zumindest wie Cages Neigung, den Zufall gegen jegliches dramaturgische Komponieren zu verabsolutieren -: ein Phänomen sollte gleichwohl zu denken geben. Das Phänomen, daß die durchrationalisierte Komplexität bei Boulez den großen Zufallskompositionen Cages wie der Music of Changes, den Freeman-Etudes oder den späten Zahlenstücken an ästhetischer Dichte und Authentizität nichts voraushat. Was dies für das aktuelle Bewußtsein der Musik der Gegenwart bedeuten kann, beginnt allmählich wirksam zu werden: im Wagnis einer Komplexität jenseits der konstruktiven Exzesse und frei vom Nazarenertum einer neuen Sinnlichkeit. Dieses Wagnis vor der Falle falscher Kompromisse warnen zu können, macht noch immer die Brisanz des Briefwechsels Cage/Boulez aus, eines Briefwechsels, dessen theoretische wie künstlerische Bedeutsamkeit gerade in der wechselseitigen Kompromißlosigkeit liegt.

 

(Johannes Bauer)

 

Nachweise

 

  1 Briefwechsel, S. 149.

  2 A. a. O., S. 168.

  3 Boulez, Werkstatt-Texte, Frankfurt a. M. - Berlin 1972, S. 104.

  4 Boulez, Wille und Zufall, Stuttgart/Zürich 1977, S. 97.

  5 Briefwechsel, S. 129.

  6 A. a. O., S. 128-130.

  7 A. a. O., S. 148f.

  8 A. a. O., S. 128.

  9 A. a. O., S. 129.

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