Denotationen 

  Detonationen

                                         

                                     ​Von der musikalischen Entschlüsselung der Welt

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                                                          ​Der Komponist Nicolaus A. Huber

 

                                                                                                                       

                                                                                                                              ​(DeutschlandRadio Berlin, 2001)

 

 

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Bspl. 1: Informationen über die Töne e-f [Tr. 4: 0´00´´-4´00´´][4´00´´]

 

»Er ging eines Abends, eines nebligen Abends, durch Eccles Street (...). Eine junge Dame stand auf den Stufen eines jener braunen Backsteinhäuser, die die reinste Inkarnation der irischen Paralyse zu sein scheinen. Ein junger Herr stützte sich auf den rostigen Gitterzaun des Unterhofs. Wie Stephen auf seiner Suche da vorüberkam, hörte er die folgenden Gesprächsfetzen (...):

Die junge Dame – (diskret und schleifend im Ton) ... O ja ... ich war ... in der ... Kir ... che ...

Der junge Mann – (unhörbar) ... Ich ... (wieder unhörbar) ... ich ...

Die junge Dame – (weich, leise) ... O ... Sie sind mir ... aber ... ein sehr ... schlim ... mer ...

Diese Trivialität brachte ihn auf den Gedanken, viele solcher Momente in einem Epiphanien-Buch zu sammeln. Unter einer Epiphanie verstand er eine jähe geistige Manifestation (...). Er glaubte, dass es Aufgabe des Schriftstellers sei, diese Epiphanien mit äußerster Sorgfalt aufzuzeichnen, da sie selbst die zerbrechlichsten und flüchtigsten aller Momente seien. Er sagte (...), die Uhr am Ballast Office sei einer Epiphanie fähig. (...) Stell dir meine flüchtigen Blicke auf diese Uhr als das Getaste eines geistigen Auges vor, das seine Vision auf einen ganz bestimmten Brennpunkt einzustellen versucht. In dem Moment, in dem der Brennpunkt da ist, ist das Objekt epiphaniert. Und genau in dieser Epiphanie finde ich die dritte, die oberste Qualität der Schönheit. (...) Ich bin lange nicht dahinter gekommen, was der Aquinate [mit dieser dritten Qualität] meinte (...), aber ich habe es gelöst. (...) Zunächst erkennen wir, dass der Gegenstand ein integrales Ding ist, dann erkennen wir, dass er eine organisierte zusammengesetzte Struktur ist (...): schließlich, (...) wenn die Teile auf den einen fixen Punkt eingestellt sind, erkennen wir, dass er das Ding ist, welches er ist. (...) Die Seele des gewöhnlichsten Gegenstands, dessen Struktur sich durch diese Blickeinstellung zeigt, scheint uns zu strahlen. Der Gegen­stand vollbringt seine Epiphanie.«

Mit dem Helden in Joyces Stephen Hero gilt es schließlich auch den Ton gegen den Hörsturz einer akustisch überreizten Welt in seine »Epiphanie« kommen zu lassen. Es gilt, ihn der Reizmaschinerie des Gewohnten zu entziehen und einer Wirkungsästhetik, die das Hören den Effekten des Spannenden, Langweiligen, Interessanten, Angenehmen unterwirft: die Taubheit des Hörens beseitigen, um den Ton wieder erlebbar, erfahrbar zu machen: darum geht es in Nicolaus A. Hubers Streichquartett Informationen über die Töne e-f.

Das Tonhöhenmaterial meines Streichquartetts Informationen über die Töne e-f besteht zur Hauptsache aus diesen Tönen e und f. Andere Tonhöhen, die hinzukommen, dienen nur dazu, e und f durch eine bestimmte Umgebung ein bestimmtes Licht zu geben. Durch die ständige Präsenz der beiden Töne (in verschiedenen Lagen, Dauern, Farben, Lautstärken) ist man gezwungen, nachdem eine Art Entreizung eingetreten ist, die Töne neuartig zu hören und sich ihrem Wesen reiner zu nähern: Sie kommen in ihre ›Epiphanie‹ (Thomas von Aquin, Joyce).

So wie Joyce ein virtuoses Repertoire sprachtechnischer Mittel einsetzt und vielschichtige Beziehungsnetze entrollt, um schlagartig Offenbarungen auszulösen, so bringt Huber durch kleinste Differenzen und subtile Beleuchtungsarten, durch »Überschneidung großer Frequenzbereiche« und durch Verwischungen bis hin zum »totalen und chaotischen Glissando« und in den »subinstrumentalen Bereich« die Töne e und f zu ihrer »Epiphanie«. Verdichtete Zeit, um im alltäglichen Bombardement der Klänge und Geräusche das unhörbar gewordene Besondere wieder hörbar zu machen. All das hat mit Erfahrung zu tun, mit dem Vertrauen auf Erfahrung und historisches Gespür. Aber ist dieses Vertrauen nicht eine Illusion, eine ästhetische Überschätzung in einer medialen Welt der Simulation, deren Kurzzeitgedächtnis auf Dauer jede Zeugenschaft unterläuft?

Was ist sicher? Wem kann man noch trauen? Wo sind die Plätze für Identität? Welches Handeln ist möglich?

Hubers kompositorisches Denken nimmt die Extremtheorien der modernen Gesellschaft ernst. Die von Jean Baudrillard etwa mit ihren Thesen vom Ende der Geschichte und vom Verschwinden der Realität in den Informations- und Kommunikationsnetzen einer Telekratie, in der Dinge und Zeichen längst in die Zirkulation eines Selbstläufertums geraten sind. In diesem Zustand absoluter Freisetzung und Ortlosigkeit zeitigen die Ereignisse keine Konsequenzen mehr, sondern entkoppeln sich voneinander wie das Original von der Reproduktion.

Ich habe kürzlich von Baudrillard »Das Jahr 2000 findet nicht statt« gelesen. (...) Baudrillard spricht [darin] von einem Verschwinden der Geschichte. Er gebraucht zum einen das Bild von der die Anziehungskraft überwindenden hohen Fliehgeschwindigkeit, bei der alle Ereignisse durch einen »totalen Verbreitungs- und Zirkulationsschub« in einen »Hyperraum der Simulation« geschleudert und so ihrer nötigen Wachstumszeit (telekommunikativ) beraubt werden; und zum anderen gebraucht er das physikalische Bild vom schwarzen Loch, dessen große Dichte nichts mehr entweichen lässt, Ereignisse also keine Geschichtskraft mehr entfalten können. Das schwarze Loch ist die »schweigende Mehrheit« mit ihrer »gewaltigen Gleichgültigkeit«, die alles schluckt. (...) In solcher Totalvernetzung ist das emphatische »Wir«-Sagen obsolet geworden.

Auf welche Weise Huber die Welt der Simulationen und Doubles reflektiert, lässt sich am Orchesterstück To »Marilyn Six Pack« von 1996 erfahren. Das Werk bezieht sich auf Warhols Siebdruckserie The Six Marilyns von 1962, dem Todesjahr Marilyn Monroes. Huber interessieren an Warhol

die multifokale Bildkomposition, bei der mehrere gleichgewichtige, oft auch völlig identische Bilder zu einem Bild gehören, sowie die Möglichkeiten struktureller Wiederholung, bei der, im Sinne dezentralen Komponierens, die Kategorien Gleichberechtigung, Unabhängigkeit und Gleich-Gültigkeit nicht außer Kraft gesetzt werden.

Um den Aspekt der Wiederholung als Nicht-Zusammenhang zu realisieren, entwirft Huber das Stück als ein Projekt aus drei Stück-Sphären. Nämlich 1. der live gespielten Partitur; 2. der Wiedergabe des aufgezeichneten Orchesterstücks über acht Filtereinstellungen unterschiedlicher Qualität; 3. der medial reproduzierten zeitgefalteten Version des Originals in Form gestückelter, übereinander geschichteter und zeitversetzter Tonbandschleifen, so genannter Loops. Den Aufführungsmöglichkeiten mit ihrem Wechsel zwischen der Live-, Filter- und Schleifenversion des Werks und ihren hintersinnig kommentierenden Lautstärkeversionen zwischen fanfarenartiger Präsenz und diffuser Klangumgebung korrespondiert eine medial gedoubelte Technik der Überblendungen und Schichtungen. Dezentriert, was die Aufhebung eines einheitlichen Hörzentrums anbelangt, und doch zugleich auf eine komplexere Wahrnehmung als die eines einheitlichen Hörzentrums hin erweitert. Multidimensional in Form vereinter Schnitt- und Perspektivenwechsel. Huber nennt solche simultanen Verschränkungen

ein Vermeiden des zufälligen, einheitlichen Augenblickseindrucks und ein Prinzip der »Mehrfachdarstellung« eines Gedankens. (...) Dieses Prinzip ist ineinander geschoben, verwoben, getrennt, zeitlich ge- oder verstreut, in verschiedenen Graden der Annäherung und Entfernung usw. leicht vorstellbar, das heißt auch fasslich. Kann man darin keine Haupt- und Nebensachen mehr ausmachen, kein Verschmelzendes, kein Erzählendes etc., dann taucht ein neues Hören auf. Sonst Zusammenhängendes steht sich jetzt plötzlich nur noch gegenüber.

 

Bspl. 2: To »Marilyn Six Pack«  [CD 1 / Tr. 2: 3´21´´(aufbl.)–7´11´´] [3´50´´]

 

Es geht also musikalisch um veränderte Wahrnehmungstechniken in Parallele und im Unterschied zu den veränderten gesellschaftlichen Wahrnehmungstechniken. Huber kommt es darauf an, mit der Fluktuation der musikalischen Struktur auch die der Gesellschaft im Blick zu behalten: in Richtung ihrer Veränderbarkeit. Musik wird damit zu einem

Gebilde, das aus unzählig verschiedenen, unabhängigen und verschiedenzeitigen Bewegungen sowie aus den unübersehbar vielen Gründen und Ursachen dafür gefügt ist, so wie das in einer komplexen menschlichen Gesellschaft der Fall ist.

Musik als Irritation gewohnter Hörzentren in Richtung eines feiner geeichten Sensoriums. Eine Musik, deren Verwandlungskraft im Spiel der Differenzen Struktur erzeugt, Erosionen, aber auch Weitungen des Bewusstseins. Und wie immer bei Huber sind die Serien der Loops, der Spiegelungen und Doubles auch Exkurse zum Problem der Zeit, ihren Faltungen, Dehnungen, Verschränkungen und Stauchungen. Zeit wird zur Spur des Vergleichens. Gedächtnis in der Überlagerung von Erinnerung, Vergessen und Wiederholung zur Sonde der Wahrnehmung in einer Textur der Verdopplungen und Multiplikationen. Wiederholung wird zum Fremden, Zusammenhang Sprengenden. Gleiches enttarnt sich als Verschiedenes, Verschiedenes als Gleiches. Was ist in der Verschränkung von Live-Aufführung und medialer Wiedergabe Original, was Reproduktion? Wird die Frage nach dem Original in der Simulationspotenz des Werks gegen die Zeit und quer durch die Zeiten nicht sinnlos? Was bedeutet in der Vernetzung simultan geschichteter Loops noch Gegenwart? Was Erfahrung? Was die Erfahrung von Gegenwart? Was Anwesenheit und Abwesenheit? Nimmt die Wiederholung der Wiederholung der Wiederholung so wie in Warhols Serien die Abbilder der Abbilder nicht etwas Trugbildhaftes an? Allerdings ohne im Trugbildhaften aufzugehen? Allein schon weil Hubers multifokale Musik stets noch auf die Wahrnehmung und das körperpräsente Bewusstsein der Hörer bezogen bleibt?

Hubers To »Marilyn Six Pack« ist ein Werk der Poly-Akustik. Eine Klangwelt ohne Zentrum, ein Klangkosmos unendlich sich gabelnder Wege - ist es nicht herrlich - so viele Wege zu hören!! : Abenteuer der Wahrnehmung und der Erkenntnis, aufregend nicht zuletzt aus dem Grund, weil wir selbst ständig in einer solchen Art Weltuniversum leben. Es gibt nicht mehr den vor allen anderen Punkten ausgezeichneten subjektzentrierten Mittelpunk. Stattdessen: Dezentrierung jenseits der Wertung nach Zentrum und Peripherie, ein »Alles ist überall« und die Aufgabe,

die einzelnen Phänomene (...) als emanzipiert in dem Sinne (zu begreifen), dass sie wirklich jederzeit auftreten können.

Reagiert Hubers Musik auf die Welt der Simulation, reagiert sie zugleich darauf, wie wir noch die

fortschreitenden Verwüstungen unseres Körpers durch unzählige (mediale) »Körperprothesen« (akzeptieren).

Auch das Hören hat seine Geschichte. Eine Geschichte, die mittlerweile weitgehend der Anpassung an elektronische Apparaturen und Audioprothesen parallel läuft. Auch damit hat sich Huber beschäftigt. Sei es mit dem Zusammenhang zwischen dem alltäglichen Musikkonsum über Lautsprecher und der »Verkümmerung« des »Empfindens für die Qualität RAUM«. Sei es mit der dazugehörigen Simulation, insofern »Lautsprecher RAUM bereits in ihrer Sende-Information simulieren«. Welche Auswirkungen hat das alles auf das Hören, Spielen und Komponieren von Musik? Verlangt solch reglementierte Musikerfahrung vom Komponieren Neuer Musik nicht in erster Linie die Sprengung von Hör-Klischees, um dem Ohr eine neue Tiefenschärfe zu eröffnen? In Hubers Œuvre jedenfalls finden sich zahlreiche solcher Sprengungen des Gewohnten. Detonationen in der Art von Denotationen, Ausbrüche als Unterbrechungen allzu glatter Übergänge und voreiliger Sinnstiftungen. Und wenn die Verstörung von Sinn-Normen eine Verstörung von Macht-Normen bedeutet, spricht alles dafür,

ein Fidelio (zu) werden, der als braver Junge auftritt, um im entscheidenden Augenblick die Pistole zu ziehen!

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Bspl. 3: Eröffnung und Zertrümmerung  [Tr. 4: 0´00´´–2´00´´] [2´00´´]

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Das gigantische elektronische Netzwerk fungiert seinem innersten Impuls nach als eines der Zeitüberlistung. Als ein Verlangen schnelligkeitstrainierter Zeittriumphe nach Zukunftsgegenwart. Die Verschränkung der Zeiten auf den Daten-Highways will die Irreversibilität von Naturzeit überwinden. Dass sich indes vor dem elektronischen Reproduktions- und Simulationszauber die Verwundbarkeit und der Naturgrund menschlicher Existenz umso drastischer abheben, liefert einen der Impulse von Hubers Musik.

Wenn Außenwelt manipulierbar, Realität simulier- und ersetzbar wird, Krisen die Öffentlichkeit verwüsten, intensivieren sich die Werte des Privaten, möchte man Nahbereich und Innenwelten nicht der Antastbarkeit preisgeben. Das Ich bleibt gern im Übersichtlichen, entfernt sich höchstens eine Aussicht weit.

Natürlich geht auch Huber nicht mehr naiv vom Einheitsbegriff der Person aus. Natürlich stellt auch er sich der personalen Zersplitterung im Funktionalismus einer vernetzten Welt. Natürlich ist auch für ihn das Subjekt eine Schnittmenge, ein Knoten in der Textur des Systems. Aber Huber will sich von der Macht des Simulationszaubers nicht zur Ohnmacht  überreden lassen. Immer noch sind die Einzelwesen keineswegs automatenhaft entmündigt. Immer noch verlaufen die einzelnen Erfahrungsprozesse zu verschieden, als dass sie in grauer Uniformität aufgingen, mögen in einer extrem arbeitsteiligen Gesellschaft zunehmend auch multiple Psychen gefordert sein. Immer noch wird im so genannt Privaten der Ich-Kern als letzte Identitätsbastion konserviert – mit all seinen Illusionen und Borniertheiten, aber auch mit all seinem widerständigen Oppositionspotenzial. Hier setzt Hubers Musik an.

Zwar sind die von Baudrillard verhandelten Themen auch die von Hubers Komponieren: Themen wie die der Präsenz von Körper, Erfahrung, Subjekt, Geschichte und gesellschaftlicher Praxis in der Welt der modernen Mediengesellschaft. Aber Baudrillards Befunde sind für Huber lediglich »Teilwahrheiten« in der Hoffnung,

dass Geschichte als bewusst vollzogener Akt gestaltbar ist und Weg und Schutz zum besseren Verstehen und Handeln bleibt. Die Komponisten haben ja immer noch mit Leuten zu tun, die im Alltag stehen. (...) Es gibt (...) ein starkes Leben des Alltags, einen sehr stabilen Ich-Kern.

Sicher, zu der von Baudrillard diagnostizierten ›Totalfreisetzung‹ gehören

die Macher, die Simulierer, die Vernetzer der Interessengruppen.

Dennoch lässt sich Hubers Musik durch alle Brechungen hindurch weder die Präsenz des Körpers noch die des Ich-Kerns ausreden. Schon gar nicht von einer diagnostizierten Agonie des Realen. Denn:

Was Baudrillard (...) beschreib(t), ist ja auch ein Lebensbündel von Gefühlen, Trieben, Verhaltensmustern, Reaktionen usw. Man sucht nach (privaten) Freiräumen, wo eigenes Leben noch wuchern kann, wo Identitäten, gewachsene Subjekt-Echtheiten sich noch ausbilden, zumindest festmachen lassen. (...) Diesen Bereich der Überschau- und Bestimmbarkeit (...) habe ich »Nahbereich« genannt.

 

Bspl. 4: Beds and Brackets  [Tr. 3: 2´06´´– 4´20´´] [2´14´´]

 

Hubers Beds and Brackets für Klavier (und Tonband) aus dem Jahr 1990 verstehen sich als Erkundungen dieses »Nahbereichs«. Sie konzentrieren sich auf die »Einbeziehung des Körpers«. Und auf die Differenzierungsmöglichkeiten dieser Einbeziehung in Form dialektischer Wechselwirkungen zwischen Körper und Bewusstsein »jenseits der bekannten Körpersprache«.

Das Nahbereichsmodell in »Beds and Brackets« hat mehrere Konstituenten: die Reichweite beider Arme, das Paarige, das Alleinige, die Entsprechung von Rechts=hoch und Links=tief sowie deren Vertauschung, die Abmessungen der Flügelklaviatur (...), die Schwere der spielenden Organe (Arm, Hand, Finger) und ihre Art des Durchmessens des Tastenraumes, die Transformierung der Raumidee in musikalische Erlebnisräume und Distanzräume verschiedenster Art.(...) Die jeweiligen Töne werden aus der 88-tastigen Klaviatur aufgrund von Bewegungsentwürfen abgerufen, deren Streckenmaße und Geschwindigkeiten, multipliziert mit den jeweils zu bewegenden Organ(gewicht)en, Ton und Harmonik charakterisieren.

Welche Konsequenzen ergeben sich interpretatorisch und der Rezeption nach – bis hinein in die Wahrnehmungsveränderung der komponierten Struktur –, wenn die Hände in gegenläufigen Bewegungsentwürfen und abweichend vom gewohnten Bewegungsradius über die Klaviatur geführt werden? Wenn beispielsweise die rechte Hand abwechselnd den höchsten und tiefsten Ton spielt, die linke den zweithöchsten und zweittiefsten und so weiter? Wie wirken sich »wandernde Fingersätze«, Änderungen in der »Abwechslungsgeschwindigkeit beider Hände« und in der »Repetitionsgeschwindigkeit des Handpaares« auf die strukturelle Wahrnehmung aus?

Huber dynamisiert zudem den »Nahbereich« der Zuordnung zwischen dem Körper des Spielers und dem des Instruments zu »Nähebereichen«. Vor allem um durch das Einlassen von »Fremdkörpern« perspektivische Weitungen, Nähe-, Distanz- und Auflösungsgrade des »Nahbereichs« zu erreichen. Distanz- und Entfernungsmomente des Spielers zum Instrument beispielsweise, vom Schließen des Klavierdeckels bis zu Aktionen im hinteren Teil des Flügels. Bis wir uns schließlich mit Statement zu einem Faustschlag Nonos am »elementarsten Punkt« von Beds and Brackets befinden.

Kurz vor seinem Tod war ich mit Nono zusammen in einer Kompositionswettbewerbs-Jury. Während dieser Tage schlug er manchmal mit der Faust schwere, massige Rhythmen elementarster Proportion auf den Tisch. ffff. Diese Befreiungsschläge hafteten die ganze Zeit während der Arbeit an »Statement« in meinem Gedächtnis. Sie waren ganz aus dem Nahbereich des Machens und Wahrnehmens geboren. Als Stück im Stück bedeutet dieser Abschnitt die größte kompositorische Entfernung.

as Rhythmusmodell von Statement basiert auf einem Takt aus Beethovens Appassionata. Nun muss der Pianist den

heftigsten und direktesten Nahkontakt zur Klaviatur einnehmen. Alles ist mit einem beidarmig und ffff auszuführenden Cluster, ohne Zusatzdifferenzierung, zu spielen.

 

Bspl. 5: Beds and Brackets  [Tr. 3: 11´59´´-14´52´´(ab 14´50´´ausbl.)] [2´53´´]

 

Dieser Punkt des äußersten Exhibitionismus schlägt [schließlich] um ins extreme Gegenteil (...). Im Folgenden augmentiert der körperliche Nahbereich ein zweites Mal, schlägt um in »Umgebung«, wobei dem weitesten Raum (...) die einsamste und zarteste Musik (entspricht) - die Findung des intimsten, konzentrischen Ich-Punktes. (...) Im Optimalfall sollen Fenster und Türen des Konzertsaales geöffnet und wieder geschlossen werden.

 

Bspl. 6: Beds and Brackets  [Tr. 3]

 

Huber sieht den »Nahbereich« keineswegs als heile Insel. Das verdeutlichen schon die Trübungen, Weitungen, Sprengungen und Irritationen bis hin zum Einlassen von Umweltgeräuschen gegen Ende von Beds and Brackets. Das verdeutlichen aber auch die Momente, in denen der Zeitverlauf des Stückes ›die Nahbereichswahrnehmung durch Wiederholung verwirrt‹.

In der Partitur zeigen nummerierte Klammern (Brackets) das jeweilige Notentextfragment an, das an einer anderen Stelle in den musikalischen Verlauf eingeschoben werden soll, und zwar so, als würde es zum ersten Mal erklingen. Es geht also nicht um psychisch-dynamische Weiterspinnung, sondern um eine live simulierte Wiederholung von Vergangenem, als wäre es gar nicht vergangen.

Die komponierten Erfahrungsprozesse in Beds and Brackets verstehen den Körper als Erkenntnisfaktor. Im Sinn einer Kritik an einem der Leitsätze der metaphysischen Tradition, die Sinnenwelt könne vor dem Denken nicht bestehen. Im Sinn einer Kritik aber auch an jenen Spielarten intellektueller Melancholie, der sich Erfahrung und Denken allzu schnell unter der Kolonisierungsgewalt teletechnischer Klischees auflösen. Auch wenn Hubers Erkundung des Nahbereichs »Zeitsimulation (Brackets), Raumsimulation und ein zeitweises Verlassen des Stücks« einschließt: entscheidend bleibt die reale Präsenz des Körpers. Und damit die subjektive Basis in einer variablen Raum-Zeit-Geometrie. Huber wuchert mit dem Pfund des Körpers und der Sinne auf intelligenteste Weise: nach Art einer widerständigen Produktivkraft gegen deren telematische Verspannung. Im Unterschied zu theoretischen Abhandlungen, die den Körper nicht in ihre Texte integrieren, sondern nur über ihn philosophieren können, lässt sich Hubers Musik den Triebgrund von Gesellschaft und Individuum nicht ausreden. Mag dieser Triebgrund noch so verschüttet oder entstellt sein.

In meiner kompositorischen Arbeit gibt es viele Aspekte des Körperlichen. Ihre Einbeziehung hat mir stets bei dem Versuch geholfen, bestimmte Probleme und Fragestellungen zu bewältigen.

Stets noch gibt es so etwas wie Schmerz, Angst, Leidenschaft. Sieht Baudrillard alles im Taumel der Simulation versinken, erkennt Huber, dass nicht zuletzt das entstellte Leben den Entertainment- und Sensationsamok der Erlebnisgesellschaft schürt. Und er weiß, wie schnell jedes Katastrophendiktum zum dogmatischen Salto mortale Dennoch: Hubers »dezentrales Komponieren« behält die Differenz im Blick. Kompositorisch heißt das, um es nochmals zu sagen, die Modelle von »Gleichberechtigung, Unabhängigkeit und Gleich-Gültigkeit«. »Gleichgültigkeit«, das heißt: »gleich-gültig«, »nicht mehr aus einer Wurzel heraus gedacht«. »Es gibt keine Zentren!« mehr. Passee die Ausschlussprinzipien in Form erster Gründe mitsamt ihrer hierarchischen Wertung nach Haupt- und Nebensachen. Im Unterschied zum Patchwork des Unterschiedslosen, Gleichgültigen in den Rayons einer Konsumideologie, in der alles unterschiedslos nebeneinander rangiert. Ein Anything goes der Indifferenz, das weder befreit noch emanzipiert ist, sondern Macht nur umso unangefochtener, verschleierter funktionieren lässt. Wie die avancierte Philosophie seit Nietzsche kreist Hubers musikalisches Denken um die emanzipatorische Kraft einer antihierarchischen Dezentrierung und einer neue Perspektiven eröffnenden »Zusammenhanglosigkeit«.

Diesem Moment nach ist auch noch Hubers Technik der rhythmischen Modulation eine Technik der Differenz. Unbekümmert um die Identität eines Grundmodells, das sich hinter den jeweiligen metrischen Masken als Grund durchhält. Der Grund der Identität wird nicht drapiert, er löst sich in die Offenheit produktiver Serien auf. Und doch beharrt Huber nicht weniger auf den Spuren der Identität. Zumal über das Konzept der Dialektik, insbesondere der von Quantität und Qualität.

Richtige Handhabung der Dialektik von Quantität und Qualität verlangt, überall nach dem Fortschrittlichen zu suchen, es hervorzuholen, Unabgegoltenes und Überschüssiges im Sinne der Gegenwart als Zukunft der Vergangenheit schärfend zu mobilisieren.

Dialektik mit ihren Auflösungs- und Vereinigungsenergien lässt bei Huber in den Blick geraten, was zwischen der Welt der Dezentrierung und dem psychischen Subjekt-Reservoir der Wünsche, Leidenschaften und Sehnsüchte vermittelt: das Moment des Körpers nämlich. Von hier aus entpuppen sich Hubers Rhythmuskompositionen als eine ästhetisch wie politisch widerständige Legierung von Identität und Differenz und von Unabgegoltenem. Hubers Rhythmuskompositionen sind aperiodisch sich fortzeugende Verwandlungen und Dekonturierungen, die sich immer wieder zu festeren Kernen konturieren, oft genug zu dem, was Huber als »Intonationen« bezeichnet.

Die (...) von mir entwickelte Technik der »Rhythmuskomposition« ging von einem ganzheitlichen Weltbild aus, in dem Kopf und Körper nicht getrennt sein sollten. Sie gab auch den Erscheinungsformen des Tones neue, vorwärtstreibende Qualität: Tonhöhen wurden primär als Rhythmusträger verwendet, (...) ihrer traditionellen harmonischen und melodischen Gestaltbildungsfunktion wurde eine neue Dimension hinzugefügt. Die Idee des aktivierenden Körperrhythmus führte (...) zu einer genau kalkulierten Tempogestaltung als Ausdruck eines bestimmten, gesetzten Menschenbildes. Alle diese Konzeptionen und Werkausformungen dienten der kritischen Befreiung, der aufgeklärten Entfaltung, gehorchten dem Prinzip der Hoffnung auf Erkenn- und Veränderbarkeit der Welt durch Ich und Wir.

In Hubers Oboenstück Vor und zurück etwa sind alle rhythmischen Verhältnisse aus einem Modell von Beethovens 13. Diabelli-Variation abgeleitet und bestimmend für den musikalischen Zusammenhang durch folgende variable Teilaspekte: »Länge des Grundmodells, Zahl der Anschläge innerhalb des Modells, Proportion der Anschläge und Pausen im Modell«. Einer Variante der rhythmischen Modulation zufolge werden nun

die Elemente, kurz-lang, (...) zunächst in sich als Tonmenge und Tonlänge dauernd verändert, bis nur noch kurze Töne übrig bleiben, die sich zu lang-kurz mit neuer musikalischer Charakteristik hinentwickeln. Das Phänomen Körperrhythmus ist (...) dabei ebenfalls weitergetrieben, indem zum einen der geblasene Tonrhythmus des Instruments in den gestampften Fußrhythmus des Spielers umschlägt und zum anderen sich Körperliches als Anstrengung des Spielers auf Lippen, Atem und Hand auswirkt, die dem Ton einmalig-individuelle »Menschen-Klangfarbe« aufmoduliert.

 

Bspl. 7: Vor und zurück  [Tr. 2: 11´53´´–14´00´´] [2´07´´]

 

Immer auch kreist die metrische Verwandlungsenergie in Hubers Rhythmuskompositionen um die Aspekte »Vor-Schein und Anstoß«, Feuer und Disziplin«. Und um eine politische Rhetorik mit kollektiver Intention. Etwa im Posaunenstück presente, in das musikalische Allgemeinplätze wie Fanfare oder Jazzfloskel strukturgebend einbezogen und in dem Elemente des »Moorsoldatenlieds« zum Appell werden; zu »etwas, das die Allgemeinheit angeht und fordert«.

 

Bspl. 8: presente  [Tr. 1: 10´04´´–11´45´´] [1´41´´]

 

Die von Huber entwickelte Rhythmuskomposition ist nicht zuletzt eine Art politischer »Kommunikationstechnik«, körpergrundiert, mit einer »Fülle rhythmisch-musikalischer Bedeutungsebenen« und »verschiedenen Material- und Ausdruckssphären«. Anknüpfend an den »Ausdrucksreichtum der individuellen, subjektiven Innenwelt« der großen bürgerlichen Musiktradition und an die Errungenschaften der Arbeiterkultur«. Rhythmus ist artikulierte Zeit, verweist auf die Trennungs- und Vereinigungsregie der Zeit. War Rhythmus lange Zeit mit der Idee insistierender Durchgängigkeit und einer suggestiven Gewalt verbunden, die den Hörenden eine »magische Schlinge« umwirft, geht es Huber um einen »Rhythmus, der frei und ›aufgeklärt‹ den Körper erfassen soll«: elastisch, vorwärtstreibend, aperiodisch. Nietzsches Gedanke vom Rhythmus als einer »elementaren Überwältigung« mit der »unüberwindlichen Lust, nachzugeben, mit einzustimmen«, wird von Huber gegen den Strich gebürstet. Hubers Konzept der Rhythmuskomposition basiert auf dem fortzeugenden Prinzip einer permanenten Verwandlung ins Offene, um »durch allmähliche quantitative Veränderungen eines Ausgangsmodells ein qualitativ anderes Zielmodell (zu) erreichen«, das erneut verflüssigt wird. Aperiodische Serien einer rhythmisch-metrischen Modulation, die sich immer wieder zum somatischen Puls konkretisiert. Indem Huber die traditionelle Blockade gleich bleibender Taktmetrik samt ihrem hypnotischen Getriebe sprengt, gewinnt er zugleich neues Terrain für das, was er »Intonationen« nennt:

»kollektive, mit körperlichen Bewegungen verbundene Sprachelemente«; »sprechende Rhythmen«, »die in Tonfall, Proportion, Anschlagszahl und gestischem Impuls bekannten Rufen und Parolen politisch fortschrittlicher Bewegungen entsprechen« bis hin zum »Einbeziehen fortschrittlicher Lieder«.

Rhythmische Modulation, das Verfahren der kontinuierlichen quantitativen Veränderung bestimmter musikalischer Größen und der Umschlag in eine andere Qualität(,) ist aufklärende Dekompositions-Zeitspanne, in der, sozusagen vor den Ohren des Hörers, aus einem Ding die verschiedenen Seiten gleichsam »herausgedreht« werden und nicht als unversöhnliche Gegensätze erscheinen. Die »rhythmische Modulation« ist demnach nicht die in der bürgerlichen Musikkultur häufig anzutreffende Technik des Übergangs und der Überleitung, eher ein musikalisches Drehen.(...) Rhythmuskomposition negiert nicht durch Zerstören oder Verdrängen, Rhythmuskomposition erbt, indem das Positive der Vergangenheit in ihr aufgehoben ist.

Produktivkraft Rhyhtmus: Durch sie wird bei Huber der Körper selbst zu einem Moment der Sprache, mitunter gar zum Sprachgrund. Zur Membran zwischen Innen und Außen. Zumal im Ausdruck des Atmens. Kein Wunder, dass Huber einer der herausragenden Atem-Komponisten der zeitgenössischen Musik ist.

 

Bspl. 9: Nocturnes  [Tr. 4: 15´40´´(zügig aufbl.)–21´20´´(=Ende)] [5´40´´]

 

Nocturnes ist ein Atemstück. Der erklärende Untertitel »Die Nacht ist tief an Geflüster und Widerhall« stammt aus dem Roman »Tyrann Banderas, Roman des tropischen Amerika« von Ramón del Valle-Inclán (...). Gebunden an eine Matrix sehr privater Erlebnisse (...), ist das Atmen selbst etwas einmalig Individuelles, aus dem Inneren Kommendes und gleichzeitig auf die Außenwelt Reagierendes und Einwirkendes. Rhythmus und Klang des Atmens verrät und verbirgt zugleich, steht zwischen Innen und Außen, ist Nacht-Metapher für Konspiration und verborgenes Handeln in vielen lateinamerikanischen Romanen.

Auch wenn in Nocturnes der Atem nicht als Geräusch, sondern als Impuls und Metapher der »sinnheischenden Klangatmung« einer »reinen Instrumentalmusik« integriert ist: hörbar wird, wie Huber dem pneumatischen Formenkreis der zeitgenössischen Musik ein entscheidendes Element zubringt. Nämlich – neben all den Facetten von Respiration und Inspiration – das der Konspiration, durchaus als Widerstandsmoment begriffen. Ein Widerstandsmoment, das die abschließende Bagatelle von Nocturnes in Ge­stalt des »kämpferisch gedachten Tanzrhythmus zweier brasilianischer Modelle« zündet: »Atemstöße einer nach außen gehenden musica popular«:

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Bspl. 10: Nocturnes [Tr. 4]

 

Atmen ist für Huber das

nur wenig verfälschbare Elementare, Wesenskern psychischer Disposition. (...) Heißer Atem bedeutet größte Nähe, vegetatives Atmen offenes Selbstsein, allein nach dem Gesetz des Atmers, aber immer Brücken der Erkenntnis bildend zwischen dem Inneren des Ichs des Einen und des zuhörenden Anderen.

Atmen: »Nacht-Metapher für Konspiration und verborgenes Handeln«. – Nächtliches spielt in Hubers Werk eine herausragende Rolle. Ob in Nocturnes, in Demijour oder in Hölderlins Umnachtung. Oder in der Vokalkomposition Sein als Einspruch: Dieses von den Rändern der Sprache her komponierte Stück könnte auch mit ›Atmen als Einspruch‹ überschrieben werden. Eine wie durch einen Schleier abgedämpfte Semantik in einer bis auf den Triebgrund der Sprache und ihr pneumatisches Fundament hin freigelegten Musik. »Gedanken der Nacht (...) langsam denk ich euch auf.« Mit den Atemsequenzen dringt ein Stück Empirie ins Werk ein. Pneumatische Vehemenz, die vom Hunger nach Leben in einer Ökonomie der Beschneidung spricht. Atmen als Souffleur des befreiten Augenblicks. Trotz des Überschreitens individueller Erkennbarkeit reicht Atmen in die individuelle Existenz hinein wie keine Sprache sonst. Atmen: Ausdruck einer Sprache der Gattung, vor- und übersprachlich zugleich. Atmen - das Individuellste und Allgemeinste zugleich.

 

Bspl. 11: Sein als Einspruch  [Tr. 11: 1´24´´–3´29´´(ab 3´27´´ausbl.)] [2´05´´]

 

»Magier und Chirurg«. So hat Helmut Lachenmann einmal den Komponisten Nicolaus A. Huber charakterisiert. Verflüssigung wäre ein Kennzeichen seiner Musik. Fühlung aufnehmen mit der geschichtlichen Ladung des Klangs, um Vorurteile im Hörbewusstsein aufzulösen. Vorurteile im Sinn von Urteilen, die nicht mehr von der Erfahrung der Zeitbelange flüssig gehalten werden. Denn:

Komponieren ist nicht einfach eine Sache von akustischer Struktur, sondern auch eine Sache von Denkstruktur.

Orientiert an der Analyse von Wahrnehmung und Erfahrung. Schließen wir uns am Ende also wieder Stephen Dädalus an, auf seinem Gang durch Dublin, um zuzuhören, wie er diese analytische Intention zur Sprache bringt:

»Was wir durch Schwarz symbolisieren, symbolisiert der Chinese vielleicht durch Gelb: jeder hat seine eigene Tradition. Griechische Schönheit lacht über koptische Schönheit, und der Indianer verhöhnt sie beide. Es ist so gut wie unmöglich, alle Traditionen zu versöhnen, wohingegen es keineswegs unmöglich ist, die Rechtfertigung für jede Form der Schönheit, die je auf Erden angebetet wurde, zu finden, indem man nämlich den Mechanismus der ästhetischen Wahrnehmung untersucht, ob die nun rot, weiß, gelb oder schwarz gekleidet daherkommt. Wir haben keinen Grund zu der Annahme, dass der Chinese ein anderes Verdauungssystem hat als wir, obwohl unsere Speisen völlig unähnlich sind. Das Wahrnehmungsvermögen muss in Aktion erforscht werden.«

 

Bspl. 12: Informationen über die Töne e-f [Tr. 4, 11´31´´(aufbl.)–12´58´´(=Ende)][1´27´´]

 

 

 

Musikbeispiele

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Bspl.   1: Nicolaus A. Huber, Informationen über die Töne e-f   (BVHAAST CD 9407)

 

Bspl.   2: Huber, To »Marilyn Six Pack«   (col legno WWE 20008)

 

Bspl.   3: Huber , Eröffnung und Zertrümmerung   (telos 018)

 

Bspl.   4: Huber, Beds and Brackets   (col legno AU 31821)

 

Bspl.   5: Huber, Beds and Brackets

 

Bspl.   6: Huber, Vor und zurück   (AM 1224-2)

 

Bspl.   7: Huber, presente   (telos 018)

 

Bspl.   8: Huber, Nocturnes   (col legno AU 31821)

 

Bspl.   9: Huber, Sein als Einspruch   (col legno WWE 20031)

 

Bspl. 10: Huber, Informationen über die Töne e-f

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