​Bspl. 1: Johannes Brahms, Dritte Symphonie, 2. Satz

Kreuzblende

Bspl. 2: Karlheinz Stockhausen, Gruppen

 

A      Zwei Kompositionen, zwei Epochen.

B      Zwei musikalische Welten würde ich eher sagen, durch einen Abgrund voneinander ge­trennt.

A      Und doch liegen zwischen diesen musikalischen Welten lediglich 73 Jahre.

B      Trotzdem: Waren das noch Zeiten, als Musik etwas mit klaren Strukturen zu tun hatte.

A      Ein schönes Klischee gleich zu Beginn! Klare Strukturen! Meist handelt es sich dabei doch nur um ein routiniertes Zurechthören, um hohe Wiedererkennungswerte.

B      Nun gut, vielleicht haben Sie Recht. Also ein zweiter Versuch. Waren das noch Zeiten, als Musik die Hörer gleichsam im Ohr hatte; als Musik noch auf das Publikum zuging, es umwarb und so etwas wie Bestätigung vermittelt hat.

A      Sie meinen im Unterschied zu einer Musik, die alle Sicherheiten entzieht und das Publi­kum auf Distanz hält,

B       nicht nur auf Distanz, sondern es rundweg abweist und jede Orientierung entzieht.

A      Ob es sich Ihre Schwarz-Weiß-Unterscheidung zwischen einer Musik, die sich öffnet, und einer, die sich abriegelt, nicht doch etwas zu leicht macht! Erinnern Sie sich nur an Beet­hovens Klagen über seine Hörerschaft. - Zugestanden, am Ghetto-Dasein der sogenannten Neuen Musik gibt es nichts zu beschönigen. Aber liegt das nur an der Musik? Oder nicht auch am Publikum?

B      Am Publikum? Ich finde, Musik hat in erster Linie für das Publikum da zu sein. Ist die Ver­bindung zu den Hörern unterbrochen, stimmt etwas mit der Musik nicht.

A      {Ironisch}Und mit dieser Verbindung meinen Sie womöglich auch noch die von Angebot und Nachfrage.

B      Warum nicht? Wenn auch nicht nur! Als wäre das Leben nicht schon anstrengend genug, er­höht Neue Musik den Stress, wie mir scheint, auf eine beinahe lustvolle Weise. Die At­tacken mancher Kompositionen grenzen doch teilweise nahezu an Körperverletzung. Oder wie wirkt das folgende Stück Lärm auf Sie?

 

Bspl. 3: Masami Akita, crack groove

 

A      Sicher! Der Lärmexzess in Masami Akitas crack groove wirkt nicht nur wie eine Attacke, er ist eine Attacke.

B      Eben!

A      Und doch ist dieser Lärm nicht der von Autobahnen oder Jumbo-Jets. Dafür ist die Musik viel zu konstruiert.

B      Meinetwegen. Dann eben konstruierter Lärm.

A      Etwas mehr ließe sich zu Akitas crack groove schon noch sagen. Etwa dass die Musik,

B      {Ironisch}Musik ist gut,

A      etwa dass die Musik - oder wenn Sie so wollen - dass ihr Klang-Bombardement zunächst einmal gegen den realen Lärm abdichtet, ihn auslöscht und damit paradoxerweise so et­was wie eine negative Stille erzeugt. Zumindest vermittelt Akitas akustische Offensive, mit welcher zivilisatorischen Gewalt es das ästhetische Unternehmen mittlerweile zu tun hat. Komponiert wird eine Spur alltäglichen Athletentums, dem Druck einer technisierten Welt und ihrem Funktionalismus standzuhalten. Liegt darin nicht auch ein Moment an Freiheit?

B      Sie meinen allein aufgrund der klanglichen Reflexion dieses Drucks und seines - wie soll ich sagen – seines Banns durch die Komposition?

A      Ich denke schon. Indem sich Musik in eine dröhnende Eruption verwandelt, wohlgemerkt in eine, die konstruiert, die komponiert ist, schlägt sie eine Schneise des Widerstands in eine Zeit, in

B      {ungeduldig}ein Leben, das einem den Atem nimmt. Ich verstehe schon. Dennoch: mir ist das alles viel zu weit hergeholt, viel zu theoretisch. Freilich sehe ich ein, dass Musik - verwechselt man sie nicht völlig mit der Sphäre von "Schöner-Wohnen" - nahe an den Problemen und mehr noch an den Möglichkeiten ihrer Zeit sein muss. Eine Musik, die etwas taugt, kann sich nicht arglos vom Weltlauf lossagen, ohne zur puren Wellness-Ku­lisse zu werden. Aber müssen es unbedingt solche Attacken sein?

A      Vermutlich ist für unser Gespräch Akitas Lärm-Stück, wie Sie es nennen, wirklich kein brauchbarer Einstieg. Es eignet sich einfach zu gut, um sämtliche Vorurteile über Neue Musik zu bestätigen. Außerdem steht zeitgenössisches Komponieren längst nicht mehr unerbittlich in Waffen. Nach ihrer Geschichte im Zeichen der Katastrophen des 20. Jahr­hunderts hat Musik die Bürde von Klage und Anklage zunehmend abgerüstet - und zwar auf höchstem Niveau. Zu hören ist dies etwa in einer Komposition wie Morton Feldmans Patterns in a Chromatic Field.

B      Jetzt gehen Sie aber wirklich ins Extrem. Feldman - ist das nicht der Komponist unend­lich langer, monotoner Pianissimo-Exerzitien? Ein bis zwei Stunden hat man bei ihm doch mindestens abzusitzen.

A      Ob wir nicht trotzdem ein wenig in die Musik hineinhören?

 

Bspl. 4: Morton Feldman, Patterns in a Chromatic Field

                     

B      Wie ich bereits sagte: Eine Musik der Monotonie und der Reduktion. Für mich ist das der äußerste Gegensatz zu einer Musik der Fülle. Was soll diese Zurücknahme?

A      Ob Sie sich da nicht ein wenig täuschen. Wahrscheinlich zeigt gerade Feldmans Komponie­ren, wie sehr sich das Deutungsmuster der Fülle inzwischen in sein Gegenteil verkehrt hat.

B      Auf mich jedenfalls wirkt Feldmans Musik wie eine, die aufhören will und nicht aufhören kann. Ungefähr so, wie es bei Samuel Beckett heißt: „man muss weitermachen, ich kann nicht weitermachen, man muss weitermachen, ich werde also weitermachen“. Beabsich­tigt denn Feldman so etwas wie eine Gesellschaftskritik in Tönen?

A      Wie meinen Sie das?

B      Ich meine eine musikalische Gesellschaftskritik, sofern sich Komponieren in einer Welt der vollmundigen Sprachlosigkeit und pausenlosen Kommunikation womöglich - das heißt für Feldman - nur noch auf den Rand des Verstummens zubewegen kann.

A      Ich vermute, dass solche vordergründig gesellschaftskritischen Hörweisen den Zugang zu Feldmans Musik eher verstellen. Ich dagegen möchte Sie vorerst nur um etwas Offenheit bitten.

B      Um welche Offenheit?

A      Um eine Offenheit, die ich zunächst so umschreiben will: Neue Musik, das bedeutet in wei­ten Bereichen auch eine Lockerung von Wachsamkeits-, von Kontrollgeboten.

B      Also eine Art Nebenbeihören?

A      Das eben gerade nicht.

B       Sondern?

A      Nun: Eine Beethoven-Symphonie adäquat zu hören, verlangt Präsenz in jedem Augen­blick. Das heißt eine anhaltende detektivische Detail-Entschlüsselung, um das komplexe harmonische und motivische Gewebe der Komposition zu dechiffrieren und auf seinen - sagen wir ruhig – musikalisch-philosophischen Gehalt hin zu hören. Erst aus dieser Ent­schlüsselungsarbeit ergibt sich die ästhetische Fülle des Hörens. Dass dieser Anspruch das heutige Konzertpublikum kaum noch interessiert, macht die Sache nicht besser.

B      Und diese unentwegte Detail-Entschlüsselung, von der Sie sprechen, spielt in vielen Arbei­ten Neuer Musik keine Rolle mehr? Sicher: die Sprache der sogenannten Klassi­schen Musik arbeitet mit Motiven und Themen und deren Geschichte auf der Basis subti­ler harmonischer Pläne, kurz: mit einem ganzen Katalog an rhetorischer Dramatik, deren Details im Kontext einer gewissen musikalischen Sprachlogik gehört werden wollen. Da­von ist in zeitgenössischen Kompositionen nun wirklich kaum mehr etwas zu hören.

A      Und nicht nur das. Indem Musik Ausdruck ihrer Zeit ist, geht diese Zeit mit all ihren Ten­denzen zweifellos in die Struktur der Musik ein. Wenn auch nicht abbildhaft.

B      Könnten Sie etwas konkreter werden?

A      Nehmen Sie etwa den Bereich der Zeiterfahrung in der Moderne. Isaac Newtons Vorstel­lung von einer "absoluten" und "wahren" Zeit, die "gleichförmig" dahinfließt und allen Ereignissen ihren Takt vorgibt, ist ihrem Universalanspruch nach doch längst passee. Und dies nicht nur seit Einsteins Relativitätstheorie.

B      Sie wollen doch jetzt nicht das Kapitel „Neue Musik und Naturwissenschaft“ aufschlagen und mir klarmachen, moderne Komponisten hätten nach den Vorgaben moderner Physik zu komponieren. Obwohl sich manche neuere Stücke für meine Ohren tatsächlich so an­hören.

A      Und doch ist Neue Musik keine Quantenphysik! Aber bleiben wir noch ein wenig bei unse­rem Zeitmodell. Nicht nur dass die Vorstellung einer gleichsam göttlich vorgegebe­nen Einheitszeit seit Einstein in voneinander unabhängige Eigenzeiten zerfällt; bereits un­sere alltägliche Wahrnehmung zersplittert doch zunehmend in ein Zeit-Puzzle unter­schiedlichster Einzelzeiten. Wobei aus dieser Überlagerung,

B      aus der Gleichzeitigkeit unterschiedlicher Eigenzeiten,

A      ja, wobei aus dieser Überlagerung eigenständiger Zeitverläufe ein seltsames "Wechsel­spiel zwischen Ordnung und Chaos" resultiert, wie dies der Komponist György Ligeti einmal formuliert hat. Wenn also Ligetis San Francisco Polyphony verschiedenartige und voneinander abweichende Bewegungsabläufe kombiniert, dann geht es dabei trotz aller kompositorischen Raffinesse immer auch um ein Stück Alltagserfahrung.

 

Bspl. 5: György Ligeti, San Francisco Polyphony

 

B      Ein Energiegefüge aus Zentripetal- und Zentrifugalkräften, ein Erzeugen und Umschich­ten von Kraftlinien: so würde ich die komponierte Zeit dieser Musik umschreiben.

A      Eben weil es in ihr um das Ausfiltern vielfältiger Energieniveaus geht.

B      Und damit eher um diverse Grade von Dichte, Zufall und Wahrscheinlichkeit, von Bestimmtheit und Unbestimmtheit und weniger darum, motivisch-thematische Entwick­lungsstränge zu entschlüsseln wie etwa in der Klassischen Tradition. Ich verstehe. Über­haupt scheinen mir Form und Zeit bei Ligeti eine Art flexibler Container zu sein, der die kontrastierenden melodischen Linien bündelt.

A      Worin Ihnen der Komponist übrigens beipflichten würde. Spricht Ligeti anlässlich der San Francisco Polyphony doch selbst von der "riesigen Unordnung" in einer "Schub­lade", in der ›Chaos herrscht‹, während die Schublade als Rahmenform durchaus "wohl­gestaltet" sei.

Aber wählen wir noch ein anderes Beispiel für unsere Zeit-Diskussion, nämlich das Streichquartett no one von Isabel Mundry, einer 1963 geborenen Komponistin. Auch hier entfaltet sich Zeit aus den jeweiligen Eigenzeiten der vier Streicherstimmen.

B      Könnte man anlässlich dieser von Ihnen beschriebenen Zeit der Eigenzeiten nicht auch sagen, dass Zeit mehrdimensional wird und ein Tableau fortwährender Überlagerungen und Abweichungen in Szene setzt?

A      Sicher! Und etwas davon hatte wohl auch die Komponistin im Sinn, wenn sie das Bild von den vier Reisenden gebraucht, die auf dem Weg vom Centre Pompidou zum Eiffel­turm zwar alle die Seine überqueren, alle durch St. Germain müssen, für diese Route aber verschiedene Wege und Tempi bestimmen, sich gelegentlich treffen, einige Schritte ge­meinsam gehen, um sich dann wieder zu trennen.

 

Bspl. 6: Isabel Mundry, no one

 

B      Sie erinnern sich schon, dass wir noch über Feldman sprechen wollten!

A      Aber ja. Wobei ich überzeugt bin, dass uns unser Umweg, wenn er denn einer ist, direkt zu Feldman zurückbringen wird. Aber nochmals zum Thema Zeit, das doch für jede Mu­sik von entscheidender Bedeutung ist.

B       Gut, ich stimme Ihnen darin zu, dass unsere Zeitwahrnehmung, besser: unsere Wahrneh­mung in der Zeit, zunehmend in eine Vielzahl kontrastierender Eigenzeiten und Zeit­rhythmen zersplittert. Während Sie jedoch für ein Auskomponieren dieser Zeitmuster in der Musik plädieren, meine ich, dass inmitten der allgemeinen Zeitzersplitterung wenig­stens die Musik so etwas wie eine stabile Einheitszeit gewährleisten sollte.

A      Aber die können Sie doch haben, wenn Sie eine Beethoven-Symphonie hören. Sagten Sie vorhin nicht selbst, Musik hätte sich der Komplexität ihrer gesellschaftlichen Situation zu stellen? Zumal darin doch auch enorme Möglichkeiten liegen.

B      Welche denn, wenn nicht die eines ästhetischen Chaos?

A      Nun zum Beispiel die Möglichkeit variabler Formen.

B      Und was heißt das?

A      Wenn Zeit nicht mehr als Einheitszeit allen Ereignissen vorgegeben ist, was läge dann nä­her, als diese Einheitszeit auch in der Musik aufzuheben? Indem nämlich die Geschlos­senheit einer Komposition gesprengt wird.

B      Und die Musik improvisiert wird, oder wie meinen Sie das?

A     Nicht ganz. Offene, variable, vieldeutige Formen sind fixierte Formen, deren Interpreta­tion nicht nur eine einzige Lösung zulässt, sondern verschieden viele, die alle gleich gül­tig sind.

B      Gleich gültig oder gleichgültig? Verzeihen Sie meinen Einwurf, aber Ihre Ausführungen scheinen mir doch regelrecht eine Ästhetik der Beliebigkeit zu hofieren. Was bedeutet diese variable Form denn konkret?

A      Für Mathias Spahlingers Komposition 128 erfüllte augenblicke bedeutet sie, dass die Aus­wahl einzelner Momente, einzelner Augenblicke aus dem Repertoire der 128 losen Partiturblätter den Ausführenden überlassen bleibt. Damit wird die Entscheidung der In­terpreten zu einem Bestandteil des Werks und seines Formverlaufs. Das Werk selbst wird zu einer Vielfalt von Werken. So hört sich etwa der Beginn der Komposition in einer ersten Version folgendermaßen an:

 

Bspl. 7: Mathias Spahlinger, 128 erfüllte augenblicke

 

A       Und jetzt der Beginn, also eine andere Möglichkeit des Beginns, in einer zweiten Version:

 

Bspl. 8: Mathias Spahlinger, 128 erfüllte augenblicke

 

B      Abgesehen von den Zumutungen in der Behandlung der Stimme,

A      auf die wir noch zu sprechen kommen werden,

B      abgesehen davon ist es zweifellos interessant, wie sich der Beginn einer Komposition in den Formenkreis ver­schiedener Anfänge auffächert. Es gibt zwar einen Beginn, aber nicht den Beginn.

A      Und natürlich beschränkt sich diese Vielfalt nicht nur auf den Anfang einer Komposition.

B      Im Grunde sprengen solche Verfahren die Einheitszeit des geschlossenen Werks und mit ihr eine Zeitstruktur, deren Kontinuität jede andere ausschließt.

A      Genau! In den offenen Formen Neuer Musik können Segmente umgruppiert, ausgetauscht oder weggelassen werden, ohne dass das Ganze aus den Fugen gerät. Ist das nicht ein Stück Freiheit von der Schicksalsmacht Zeit und somit ein Stück Freiheit gegenüber un­veränderlich scheinenden Normen und Satzungen?

B      Die Frage ist nur, ob das, was Sie Freiheit nennen, nicht wesentlich mehr mit Willkür zu tun hat.

A      Nun ja, dass diese Freiheit auch Angst macht und aufgrund der Sehnsucht nach Orientie­rung und nach der Verbindlichkeit einer musikalischen Sprache auch Abwehr erzeugt: was wäre daran verwunderlich?

B      Ich verrate Ihnen jetzt sicher kein Geheimnis: Auch mir liegt daran, von Musik nicht irri­tiert, sondern getragen zu werden. Und selbst wenn Musik Irritationen komponiert - ich weiß, davon gibt es in der tonalen Tradition genug -, selbst dann sollte Musik doch nie­mals den tragenden Grund ihrer Sprache verlassen. Wo bleibt diese Ordnung in der Neuen Musik?

A      Endlich fällt das Stichwort, auf das ich gewartet habe: Ordnung! Sie könnten auch sagen Si­cherheit. Und dabei wäre es beim Hören Neuer Musik so überaus wichtig, von jenem Kontrollsubjekt loszukommen, das in der klassischen Tradition ein Stück weit unabding­bar ist. Loszukommen von einem Hören, das orten und ordnen oder immer wieder das Gleiche hören muss, um nur ja nicht im Ungewissen zu sein. Es ist dieser Typus von Si­cherheitsdenken, der beim Hören Neuer Musik so viel verstellt.

B       Und doch ist das Verlangen nach Sicherheit nur zu gut zu begreifen. Die inneren und äuße­ren Kampfkünste, die uns im alltäglichen Funktionieren abverlangt werden, sind so schnell nicht aufzugeben. Wie sollte das beim Hören von Musik plötzlich anders sein?

A      Dennoch: Ein bisschen weniger Sicherheit und etwas mehr Risiko! Zumindest im Bereich der Kunst. Diese ständige Angst vor dem Offenen!

B      Offenheit ist wohl einer ihrer Lieblingsbegriffe?

A      Sie könnten dafür auch Atmen sagen, Aufatmen - oder Gelassenheit, Zulassen. Endlich ein­mal die Subjektfilter und die innere Radiophonie abdämpfen. Am besten, ich demon­striere Ihnen an einer Komposition, die wir bereits angespielt haben und die nicht sofort auf Abwehr stoßen wird, was ich mit dieser Offenheit meine.

 

Bspl. 9: Johannes Brahms, Dritte Symphonie, 4. Satz

 

B      Johannes Brahms, Dritte Symphonie. Und was wäre nun die Offenheit dieser Musik?

A      Zunächst einmal handelt es sich hier nicht um die letzten Takte eines langsamen Mittelsat­zes, sondern um die eines Schlusssatzes, also um den Schluss des Schlusses einer Symphonie. Und noch dazu um einen, der für die Zeit um 1883 äußerst ungewöhnlich ist.

B      Sie meinen, weil sich dieser Schluss weder dem tragischen noch dem heroischen oder dem enthusiastischen Typ von Symphonieschlüssen zurechnen lässt?

A      Genau! Was Brahms hier komponiert, ist von der Tradition her ungeheuer. Er lässt seine Dritte Symphonie mit einer Coda enden, die kein Scheitern, keine Resignation, kein Be­stehen heroischer Kämpfe, keinen Triumph formuliert,

B      sondern einen Abschied vom beethovenschen Erbe, eine Abkehr von Drama und Trauma. Eine Musik der Zwischentöne gleichsam.

A      Ja, mit einer Ankunft im Offenen, die den Versuch, dieses Offene sprachlich dingfest ma­chen zu wollen, auf eine unendliche Irrfahrt schicken würde. Dieses Symphoniefinale je­denfalls wird die Musik nicht mehr vergessen. Und von hier aus ist - mit einer Karte der Neuen Musik gelesen - der Weg nicht mehr weit zu Erik Satie, der 10 Jahre nach Brahms’ Dritter Symphonie in seinen Danses gothiques nicht nur die finale Gewichtung, sondern den musikalischen Zeitverlauf selbst in Frage stellt.

 

Bspl. 10: Erik Satie, Danses gothiques

 

B      Eine Musik wie aus dem Baukasten: Ein Bestand von einigen wenigen Motivelementen in jeweils unterschiedlichen Folgen. Dass dieses Montageprinzip Konsequenzen für das An­fangen und Schließen der Musik hat, liegt auf der Hand. Musik kann aufhören, wo sie will, und sie kann beginnen, womit sie will. Form wäre demnach eine Frage der Kombi­nation beliebig vertauschbarer Materialien, deren jeweilige Reihenfolge Stücke unter­schiedlicher Länge erzeugt. Eine Musik ohne Entwicklung, in der alles auf alles folgen kann. Liegt Ihrer Meinung nach womöglich auch in dieser Aushöhlung des linearen Zeit­stroms ein Moment des Widerstands gegen die Schicksalsmacht Zeit?

A      Vielleicht zunächst eher die Möglichkeit, Zeit, lineare Zeit, von außen zu denken.

B      Immerhin - und das ist im Jahr 1893 ästhetischer Extremismus pur - immerhin ist Saties Mu­sik eine, die sich nicht mehr für eine aufgeregt aufregende Dramatik, für starke Kon­traste, zwingende Fortsetzungen oder entschiedene Schlüsse interessiert.

A      Wirklich erstaunlich, wie Ihre Charakterisierung Kriterien ins Spiel bringt, die auch für Karlheinz Stockhausen, einen der herausragenden Komponisten Neuer Musik, von zen­traler Wichtigkeit waren. Und zwar in seiner Idee von der "Momentform", das heißt von einer Musik, die "sofort intensiv" ist und "ständig gleich gegenwärtig".

B      Das heißt, wenn ich Sie richtig verstehe, hier handelt es sich um eine Musik, die keinen Auf­schub kennt, kein Gefälle, keine Nebensachen, keine Überleitungen und so weiter. Je­der ihrer Momente ist der Moment.

A      Ja! Und deshalb besteht bei dieser in jedem ihrer Momente gleich intensiven Musik auch nicht mehr die Notwendigkeit, sie von Anfang bis Ende durchzuhören. Ein Moment ge­nügt. Was selbstverständlich nicht ausschließt, alle Momente zu hören.

 

Bspl. 11: Karlheinz Stockhausen, Kontakte

 

B       Ich kann mir nicht helfen: Ob diese Momentkompositionen nicht doch eher Stückwerkkom­positionen sind, ein Zugeständnis an  die Unfähigkeit zur Konzentration, an

A      Beliebigkeiten. Sagen Sie es ruhig. Sie kommen einfach nicht los vom Dilemma zwischen klassischer Ordnung und moderner Willkür.

B      Mag sein, aber ich spreche zunächst einmal aufgrund meiner Hörerfahrung. Liegen Fülle und Erfüllung nicht gerade darin, den Weg einer Symphonie, etwa den der Dritten von Brahms, zur Gänze mitgegangen zu sein? Um sich dann, pathetisch formuliert, nach dem Schlussakkord zumindest ein wenig verwandelt zu fühlen?

A      Aber diese Erfahrung nimmt Ihnen doch niemand, außer Sie unterstellen die unversöhnli­che Alternative „Entweder Brahms oder Stockhausen“. Dabei geht es doch um beide. Was Sie Beliebigkeit nennen, nenne ich jedenfalls Freiheit. - Im Übrigen:  vielleicht grün­den so viele Vorurteile über Neue Musik darin, dass sie selbst mit so vielen Vorurteilen aufräumt.

B      Eine Wortspielerei? Oder was meinen Sie damit?

A      Nun, nehmen Sie etwa die Sphäre des reinen Tons; immerhin die Basis der abendländi­schen Musik über Jahrhunderte. Es gehörte und gehört schlicht zum guten, schönen Ton, sauber und rein artikuliert zu werden. Und mit "gut" meine ich durchaus eine moralische Quali­tät.

B      Gott sei Dank, dass es in dieser Lärmwelt noch so etwas wie reine Töne gibt.

A      Trotzdem: So wie in der Philosophie - etwa bei Nietzsche - die Idee eines reinen und ewi­gen Geistes auf ihren menschlich-allzumenschlichen Trieb- und Erkenntnisgrund hin ent­zaubert wurde, so hat auch die Musik nach 1945 das Gesetz vom reinen als dem wahren Ton entkräftet. Musik will die körperhaft-materiale Basis des Tons bewusst machen oder, besser gesagt, emanzipieren: seinen Unterbau, sein bislang Knechtisches. Und zwar in seiner ganzen Vielfalt - bis hin zu den Nuancen des Unsauberen, Hässlichen.

B      Sein Knechtisches?

A      Ja, sein Knechtisches, bislang Unterdrücktes. Denken Sie an die Stimme. Ihr expressives Spektrum - wir haben das ja schon vorhin bei Mathias Spahlinger gehört - besteht aus mehr als schön gesungenen Tönen und deutlich artikulierten Worten. Atmen, Röcheln, Stöhnen, Schreien - all diese Facetten gehören zum stimmlichen Ausdrucksrepertoire. Und Neue Musik tabuisiert keine dieser Nuancen. In ihr wird die Unterscheidung zwi­schen Rohem und Gekochtem gegenstandslos.

 

Bspl. 12: Helmut Lachenmann, temA

 

B      Na, ich weiß nicht. Die Stimme ist in der abendländischen Geistesgeschichte doch nicht um­sonst eng mit Logik und Vernunft und deren Ausdruck im klaren Sprechen verbunden. Und mit dem reinen Singen, das von der Emanzipation des Subjekts nicht zu trennen ist. Was wäre die klassische Operntradition denn anderes! Weshalb dieses Stöhnen, Röcheln, Schreien, Atmen?

A      Mit der Emanzipation des Subjekts ist das so eine Sache. Aber Sie haben Recht: es reicht si­cher nicht aus, sich der expressiven Ressourcen zu bedienen und zu glauben, damit sei es getan. Es muss schon etwas mehr dazukommen. So wie in der zuletzt gehörten Kom­position temA von Helmut Lachenmann.

B      Sie hören also bei Lachenmann gleichsam eine musikalische Archäologie des Verfemten mit. Ein Ernstnehmen des Körpers und seiner Organsprache. So weit, so gut. Aber diese Rettung des vom reinen Ton Verdrängten kehrt das Ganze doch nun selber autoritär um.

A      Wieso?

B      Indem der reine Ton zum bloßen Sonderfall des Geräuschs zu werden droht. Frei nach dem Motto: Kampf jedweder Konsonanz! Dabei ist es doch diese Rigorosität, die die Abwehr der Neuen Musik durch das breite Publikum nach sich zieht, dieser - fast möchte ich sagen - Negativismus. Als müsste jede Hörerin, jeder Hörer geprüft werden, was sie auszuhalten imstande sind.

A      Auch wenn meine Antwort ausweichend klingt: Glauben Sie nicht, es sei nur recht und bil­lig, nach Jahrhunderten des Schönklangs endlich einmal auch rauere, bislang aus dem Klangkosmos ausgeschlossene Töne zuzulassen? Und außerdem, wie ich eingangs sagte: Neue Musik steht schon lange nicht mehr unerbittlich in Waffen. Das wird vor allem an Morton Feldmans Musik hörbar, auf die wir ja noch zu sprechen kommen. - Doch noch­mals kurz zu Lachenmann. Sie werden mir zustimmen, dass Lachenmann sich an der Prä­senz des Körpers orientiert, etwa am Formenkreis des Atmens. Und dies unter Verab­schiedung des gängigen schlackenlosen Schönheitsideals.

B      Das ist ja wohl kaum zu überhören. Natürlich habe ich verstanden, dass die ausgefallenen Vokaltechniken bis hin zu Schnarchgeräuschen den Seelenton der Stimme auf den Körper hin erden und das Ranggefälle zwischen Geist und Materie mindern wollen. Ich befürchte nur: Ein wenig weiter und wir landen in den Sitzungen musikalischer Selbsterfahrungs­gruppen.

A      Wofür Lachenmanns Musik nun wahrlich zu virtuos ist, zu komplex, zu durchdacht.

B       Also gut: Es geht in dieser Musik um Ausgeschlossenes, Tabuisiertes, wobei die Atemge­räusche den materialen Grund von Artikulation und Sprache hörbar machen.

A       Und dieser materiale Atemgrund von Artikulation und Sprache wird noch brisanter kraft der Tatsache, dass das Geräusch des Atmens und die Dekomposition der Sprache fast zeitgleich in der Neuen Musik auftauchen.

B       Was mich nicht wundert nach all den Zersetzungstendenzen,

A       die auch solche einer Befreiung sind, davon lasse ich nicht ab. Beweisen doch die von Ih­nen bemängelten Zersetzungstendenzen - ich wiederhole mich -, dass sogenannte Ewigkeitswerte ihren Zeitkern haben, dass sie folglich veränderbar sind und damit ihr autoritäres Schwergewicht verlieren.

B        Aber die Sprache! Die Zersetzung der Sprache! Das geht doch wohl an die Substanz!

A        Und was meinen Sie zu dieser Musik?

​

Bspl. 13: Luciano Berio, Visage

​

B      Ich gebe zu, beeindruckend ist das allemal. Wenn auch ein wenig beängstigend. Dieser ganze Formenkreis des sinnlichen Triebgrunds! Man kann die Lust und Last der Artiku­lation kaum eindringlicher zu Gehör bringen. Entstehung von Sprache wie unter Ge­burtswehen. Und wenn die silbischen Relikte wie nach einer schmerzhaften Initiation im italienischen Wort für Sprache, nämlich im Ausdruck „parole“ kulminieren, dann liegt darin etwas von Beschwörung.

A      Und ein Bedürfnis nach Halt.

B      Aber auch die Erkenntnis, dass dieser Halt der „parole“, der Worte und der Sprache, trüge­risch ist. Diese Musik klingt für mich, als verdichte sich in ihr die Erkenntnis, dass Sprache zwar einen Boden an Verständigung schafft, dass sie aber aufgrund ihres kon­ventionell verabredeten Gebrauchs auch ein Abgrund ist, der auf die Leere zwischen den Worten hin durchlässig wird.

A      Und damit auf das Rauschen des Atems.

B      Ich werde übrigens den Eindruck nicht los, dass für alle unsere Musikbeispiele ein Zug der Unschärfe kennzeichnend ist. Und zwar - auch wenn eine solche Äußerung bei mir verwundern mag: Unschärfe gemeint nicht als Mangel, sondern im Sinn einer anderen Er­fahrung von Welt: Einer Erfahrung, die die Regie und Selbstsicherheit des traditionellen Erkenntnissubjekts und seiner klaren Weltordnung ins Wanken bringt. Mir scheint, als ginge es Neuer Musik um etwas zwischen den Zeilen, zwischen den Tönen, um etwas beinahe Abgründiges, das unhinterfragte Konventionen sprengt.

A      Höre ich in Ihren Worten jetzt eine gewisse wohlwollende Irritation, eine gewisse Nach­denklichkeit?

B      Irritation, Nachdenklichkeit - ich weiß es nicht. Ich weiß nur, dass wir nochmals auf Feld­man zu sprechen kommen wollten.

A      Und dafür ist der von Ihnen eingebrachte Begriff der Unschärfe bestens geeignet. Geht es doch auch in Feldmans Musik um eine Art Unschärfe. Um die nämlich, in einem subtilen, nicht mehr identifizier- und auslotbaren Veränderungs- und Verwirrspiel von Mikrova­rianten, ihren Wiederholungen und Scheinwiederholungen, das Gedächtnis zu verunsi­chern; es gleichsam in seinen erkennungsdienstlichen Gewohnheiten und Sinngebungen zum Vibrieren zu bringen,

B       {etwas heftig}um das Bewusstsein zu unterhöhlen und ortlos werden zu lassen.

A      Also doch wieder einer Ihrer Rückfälle ins Altbekannte. Vergessen Sie bitte nicht, dass es hier um Kunst geht und nicht um einen musikalischen Anschlag mit Alzheimer im Ge­päck.

B      Aber ich habe Sie doch richtig verstanden: Die über eine lange Zeitdauer gedehnten, nicht mehr als Zusammenhang hörbaren Motivmodulationen in Feldmans Musik sollen die Ko­härenz des Gedächtnisses auflösen.

A       Ja, und zwar im Sinn einer Überschreitung des kausalen Zwangs, im Sinn einer Wei­tung,→

B       einer Öffnung, ich weiß. Möglicherweise einer Offenheit hin zum Unbekannten.

A      Warum nicht. Übrigens ist fraglich, ob für Feldmans Musik die Begriffe Zusammenhang und Nicht-Zusammenhang überhaupt noch tauglich sind. Für eine Musik somit, die eher zwischen solchen ichgesteuerten Kategorien liegt: „Between categories“, wie der Kom­ponist selbst einmal einen seiner Essays betitelt hat. Schließlich nähert Feldman das Hö­ren einem ungedeckten Geschehenlassen an - gegen jedes Erlebnis- und Sicherheitsver­langen.

​

Bspl. 14: Morton Feldman, Patterns in a Chromatic Field

                       

A      Bemerken Sie beim Hören dieser Musik den Unterschied zum Hören etwa einer Beetho­ven-Symphonie? Es gibt demnach Fälle, in denen es notwendig ist, die Tradition zu ver­lernen.

B      Im Grunde läuft Ihre Feldman-Exegese doch wieder auf die Figur der Offenheit und die Ab­dämpfung des Kontrollsubjekts hinaus.

A      Und darauf, dass auch das Publikum allmählich die Ohren öffnen sollte. Verlockt vom Ex­peditionsunternehmen Neuer Musik und ihrer Fahrt zu anderen Ufern des Hörens und Erkennens. - Wird es Ihnen denn gar nicht langweilig, immer nur das Bekannte, Vertraute zu hören? Immer nur in den alten akustischen Spiegeln sich zu bespiegeln?

B      Sie vergessen, dass diese Spiegel Bestätigung und Entspannung vermitteln. Aber gut: Ich will Sie nicht ganz entmutigen. Zumindest haben Sie mich, was das Neue der Neuen Mu­sik anbelangt, etwas neugieriger, etwas - verzeihen Sie - offener gemacht. Und wer weiß, schließlich kann sich die Dosis dieser Neugier ja noch steigern.

A      Also wäre sie doch einen Hörversuch wert, diese Neue Musik mit all ihren Entregelungen und ihrem Angebot an schöpferischem Hören?

B       Ich denke schon - und bestimmt nicht nur einen.

 

Bspl. 15: Morton Feldman, Coptic Light

 

 

 

Musikbeispiele

 

Bspl.   1: Johannes Brahms, Dritte Symphonie, 2. Satz [Tr. 6, 0´00 – 0´52 (ab 0´49 =Kreuzblende mit Bspl. 2)] [0´52]

[George Szell, Cleveland Orchestra]

 

Bspl.   2: Karlheinz Stockhausen, Gruppen [Tr. 2, 0´03 (aufblenden=Kreuzblende mit Bspl. 1) – 1´35]  [1´35]

[Berliner Philharmoniker, Claudio Abbado] [Deutsche Grammophon 447 761-2]

 

Bspl.   3: Masami Akita, crack groove [Tr. 1, 4´30 (zügig aufblenden) – 5´43] [1´13]

[Zeitkratzer]

 

Bspl.   4: Morton Feldman, Patterns in a Chromatic Field [CD 2, Tr. 2, 16´07 - 17´58] [1´51]

[Marianne Schroeder, Rohan de Saram]

 

Bspl.   5: György Ligeti, San Francisco Polyphony [Tr. 5, 8´33 – 10´25] [1´52]

[Sinfonie-Orchester des Schwedischen Rundfunks, Elgar Howart] [WERGO WER 6906-2]

 

Bspl.   6: Isabel Mundry, no one [Tr. 2, 1´52 –3´52]  [2´00]

[Klangforum Wien][WERGO WER 6542-2]

 

Bspl.   7: Mathias Spahlinger, 128 erfüllte augenblicke [CD 1, Tr. 3, 0´00 – 0´58] [0´58]

[ensemble recherche] [ACCORD 206222]

 

Bspl.   8: Mathias Spahlinger, 128 erfüllte augenblicke [CD 1, Tr. 5, 0´00 - 0´58]  [0´58]

[ensemble recherche] [ACCORD 206222]

 

Bspl.   9: Johannes Brahms, Dritte Symphonie, 4. Satz [Tr. 8, 7´25 – 8´50] [1´25]

[George Szell, Cleveland Orchestra]

 

Bspl. 10: Erik Satie, Danses gothiques [Tr. 20, 0´00 – 1´08] [1´08]

[Steffen Schleiermacher] [Musikproduktion Dabringhaus und Grimm MDG 613 1064-2]

 

Bspl. 11: Karlheinz Stockhausen, Kontakte [Tr. 1, 0´00 – 2´23]  [2´23]

[David Tudor, Christoph Caskel, Karlheinz Stockhausen, Gottfried Michael Koenig] [WERGO 6009-2]

 

Bspl. 12: Helmut Lachenmann, temA [Tr. 2, 9´49 – 11´36]  [1´47]

[ensemble recherche, Linda Hirst] [AUVIDIS MO 782023]

 

Bspl. 13: Luciano Berio, Visage [Tr. 3, 1´45 – 3´43] [1´58]

[BV HAAST RECORDS CD 9109]

 

Bspl. 14: Morton Feldman, Patterns in a Chromatic Field [CD 2, Tr. 1, 14´23 - 16´30] [2´07]

[Marianne Schroeder, Rohan de Saram]

 

Bspl. 15: Morton Feldman, Coptic Light [CD 2, Tr. 2, 21´34 - 23´29] [1´54]

[SWR Sinfonieorchester, Michael Gielen] [hänssler 93.061]

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