A        Waren das noch Zeiten, als der Weltgeist den Komponisten zuflüsterte, was und wie sie zu komponieren hätten.

B         Ein schönes Klischee gleich zu Beginn.

A        Womöglich haben Sie Recht. Also ein zweiter Versuch. Waren das noch Zeiten, als eine Ästhetik den Komponisten 

          einflüstern wollte, was sie zu tun und was sie zu lassen hätten.

B        In gewisser Weise stimme ich Ihrer Ironie sogar zu. Auch wenn es mittlerweile sinnvoll wäre, Adorno wieder einmal

          genauer zu lesen. Vor allem auf gern überschlagene Stellen hin.

A        Und was wären das für Stellen?

B        Nun, zum Beispiel ein Gedanke wie der, dass das authentische Kunstwerk »nicht in der Lösung seiner Fragen und nicht

          einmal notwendig in der Wahl der Fragen selber (...) auf die Gesellschaft« reflektieren müsse.

A        Trotzdem. Verwechselt man Kunst nicht völlig mit einer Vorstellung vom Schöner-Wohnen, bleibt immer noch

          entscheidend, wie nah Musik an den Widersprüchen und Möglichkeiten ihrer Zeit ist. Was natürlich Adorno stets klar

          gemacht hat.

B        Eben. Musik ist von der Reflexion der Zeitumstände nicht entbunden. Nur wie sich diese Reflexion ästhetisch umsetzt, 

          das ist  eine andere Sache und sicher keine abbildhafte. Außerdem bringt die Unabhängigkeit vom Bedeutungsballast der

          verbalen Sprache gerade der Neuen Musik enorme Ressourcen zu: inmitten einer Welt der Kennzeichnungs- und

          Identifizierungssucht.

A        Und doch macht diese Unabhängigkeit vom verbalen »Bedeutungsballast«, wie Sie das nennen, die Musik oft genug auch

          belanglos.

B        Meinen Sie! Nehmen wir zum Beispiel eine Komposition wie Morton Feldmans Patterns in a Chromatic Field.

A        Um es gleich vorweg zu sagen: für mich ist Feldmans Musik eine Musik der Reduktion und damit eine ...

B        Lassen Sie uns doch zunächst einmal in die Musik hineinhören.

        

Bspl. 1: Feldman, Patterns in a Chromatic Field [CD 2 / Tr. 2: 16´07´´-17´58´´(ab 17´53´´ausbl.)][1´51´´]

         

A       Um es nochmals zu sagen: für mich ist Feldmans Musik der äußerste Gegensatz zu komplexer Fülle. Ja eine Aufkündigung

         des Fortschritts der ästhetischen Produktivkräfte. Eine unnötige Zurücknahme.

B       Ob Sie sich da nicht ein wenig täuschen? Zumal Feldmans Musik zeigt, wie sehr sich bestimmte Deutungsmuster in ihr

         Gegenteil verkehrt haben, etwa die Deutungsmuster von Fülle und Radikalität. Im Vergleich zu einer Komposition wie

         Patterns in a Chromatic Field wirken dissonant zerklüftete Bekenntnismusiken wie rhetorische Selbstläufer - zumindest auf

         mich.

A       Ich höre Feldmans Kompositionen durchweg als eine Musik am Rand des Verstummens. Und darin sogar ein Stück weit als

         tönende Gesellschaftskritik.

B       Und was ist mit der Gespanntheit dieser Musik gegen die Subjektdramaturgie und ihre Zeitorganisation?

A       Ich höre nur den Ausdruck ihrer Ausdruckslosigkeit; die Negation des Subjektmoments in der Abwandlung von Mustern.

B       Und Sie hören nicht das Expressivwerden der Struktur? Das Spiel von Wiederholung und Differenz in den subtilen

         Veränderungen der Mikrovarianten? Die Überlistung des Gedächtnisses, das bei dieser Musik zu vibrieren und seine

         erkennungsdienstlichen Hörgewohnheiten aufzugeben beginnt?

A       Und aufgeweicht, ortlos wird. Sagen Sie es ruhig: die Stetigkeit der minimalen Veränderungen in Feldmans Musik sprengt,

         was Sie vielleicht etwas abfällig die Bastion der Identität nennen würden. Die Kohärenz des Gedächtnisses wird unterhöhlt,

         weil es ständig seine Inkohärenz mitproduziert.

B       Wobei fraglich ist, um noch etwas Öl ins Feuer Ihrer Entrüstung zu gießen, ob diese Überlagerung überhaupt noch als

         Kohärenz und Inkohärenz zu fassen ist. Feldmans Musik liegt eher zwischen solchen ichgesteuerten Kategorien: »between 

         categories«, wie der Komponist selbst einmal einen seiner Essays betitelt hat.

        

Bspl. 2: Feldman, Patterns in a Chromatic Field  [CD 2 / Tr. 1: 14´23´´-16´30´´(ab 16´25´´ausbl.)][2´07´´]

         

A       Ihre Überredungskunst in Ehren, sie überzeugt mich trotzdem nicht. Vielleicht ist das die Rache dafür, dass keine noch so

         ausgefeilte Musikästhetik die Qualität einer einzelnen Komposition beweisen kann. Das Einzelwerk bleibt der blinde Fleck

         jeder ästhetischen Theorie. Im Grunde kann alles behauptet werden.

B       Etwas überspitzt Ihre These, finden Sie nicht? Erstens vergessen Sie, dass die Werke selber urteilen. Über sich und über

         andere Werke. Und zweitens werden Sie doch nicht bezweifeln, dass Ästhetik zumindest annäherungsweise Urteilskriterien

         liefern kann. Und was Feldman betrifft: seine Kompositionen sind deshalb so bedeutend für eine aktuelle Karte der Neuen

         Musik, weil sie mit der Kunst der Repräsentation brechen. Sie repräsentieren nichts Vor- oder Nachgeordnetes mehr. Weder

         eine sujethafte Dramaturgie des Gefühls noch eine ablösbare Struktur des Sinns.

A       Und das nennen Sie bedeutend. Für mich hört sich eine Musik, die auf der Höhe der Zeit ist, anders an; eine Musik, die sich

         gegen den Druck der Realität stemmt, eine Musik des Sich-Behauptens und Standhaltens, eine Musik ...

B       ich weiß: eine Musik, die den Taten und Leiden des bedrohten Subjekts die Treue hält.

A       So ist es. Für mich fällt Feldman hinter die Möglichkeiten Neuer Musik zurück. Das heißt hinter eine Musik, deren

         Konstruktion den Ausdruck, das Gefühl nicht erstickt.

B       Ich denke, mit Überzeugungsduellen kommen wir hier nicht weiter. Nur noch etwas zu dem, was Sie als Gefühl bezeichnen,

         was immer das sein mag. Wo steht eigentlich geschrieben, dass Neue Musik Dienstleistungen zu erfüllen hätte? Dass sie

         etwa den vom funktionalen Leben zerrütteten Gefühlshaushalt konsolidieren müsste?

A       Ganz schön elitär Ihre Position. - Also, wenn ich Sie richtig verstanden habe, gewinnt Neue Musik vor allem dann an

         Qualität, wenn sie sich von der Subjektrhetorik entfernt.

B       Jedenfalls in den meisten Fällen. Ecce-homo-Pathos und Nabelschau des Subjekts: all das bleibt doch hoffnungslos hinter

         der ebenso verheißungsvollen wie anonymen Komplexität des gesellschaftlichen Vermittlungsgetriebes und seiner eher

         lautlosen Gewalt zurück. Diese Subjekt-Diagnose stimmt einfach nicht. Und sie verstellt zu viel. Erst das Durchlässigwerden

         des Subjektblocks gibt neue Erfahrungen frei.

A       Ihrer Doktrin nach gilt es also nicht mehr das wie immer zerrüttete Subjektmonopol auszukomponieren, sondern, wie soll

         ich sagen,

B       das Subjekt als eine Schnittmenge, als einen Knoten in der Textur des Systems.

A       Haben Sie eigentlich keine Bedenken, dass Ihre Position etwas mit Zynismus zu tun haben könnte?

B       Aber wieso denn? Wir sollten uns allmählich vom Vorurteil frei machen, dass die ästhetische Abkehr vom Subjektmonopol

         einen Verrat am Menschen oder eine menschenverachtende Kunst zur Folge hat. Als wäre Ästhetik umstandslos in Ethik

         aufzulösen. Abgesehen davon, dass wohl keine Musik ohne einen Rest von Subjektimpuls denkbar ist. Heute dürfte eine

         Musik am Puls der Zeit sein, die von Systemzusammenhängen ausgeht.

A       Als würde die Subjektrhetorik nicht von Systemzusammenhängen ausgehen! Sie komponiert doch unbestritten gegen die

         Anonymisierung und Auflösung des Individuellen an.

B       Aber nur indem sie so vieles angeblich Subjektzerstörerische ausblendet. Nur indem sie auf anachronistische Mittel setzt,

         konserviert, konservativ ist.

A       Antikonservativen Geistes sind für Sie dann sicher auch die Querverbindungen zwischen der Neuen Musik und der

         modernen Naturwissenschaft und Philosophie, für die der Systembegriff ja gleichfalls eine wichtige Rolle spielt.

B       Natürlich. Weit mehr als um Drama und Tragik geht es auch hier um komplexe Vernetzungen - wie in zahlreichen Werken

         der zeitgenössischen Musik.

A       Ich weiß, es geht um Faltungen und Dehnungen von Mikrovarianten. Es geht um Chaos und Ordnung, um 

         Symmetriebrechungen, es geht mehr um Mikroprozesse als um zielfixierte Großformen.

B       Sie sagen es, trotz Ihres ironischen Untertons. Im Zentrum der Moderne steht eine Topologie, die auf keinen tragenden

         ersten Grund mehr setzen kann und will. Etwa auf klare Zielfixiertheit oder auf die Hierarchie von Wesen und Erscheinung.

A       Ach ja, Feldmans Spiel mit Patterns jenseits der Trennung von Tiefe und Oberfläche.

B       Zum Beispiel. Allerdings betreffen die Analogien zwischen Neuer Musik und moderner Naturwissenschaft keine platten

         Übertragungen, sondern das geistige Fluidum, das Denken, das Musik, Naturwissenschaft und Philosophie gegeneinander

         verflüssigt.

A       Gesellschaftliche Bewusstseinsmodelle also.

B       Genau.

         

Bspl. 3: Ligeti, Konzert für Klavier und Orchester  [Tr. 1: 0´00´´-0´55´´(ab 0´51´´ausbl.)][0´55´´]

         

A       Ligetis Klavierkonzert. Ein Beispiel, das sicher auf Ligetis häufige Auseinandersetzung mit naturwissenschaftlichen Modellen

         anspielt. Im Klavierkonzert etwa mit der Selbstähnlichkeit fraktaler Computerbilder.

B       Entscheidender als solche Anlehnungen an die modernen Naturwissenschaften ist indes ihre ästhetische Einlösung. Und

         diese Einlösung verlangt in der Regel etwas anderes als eine direkte Umsetzung.

A       Was sowieso unmöglich ist.

B       Eben. Aber es kann doch mehr oder weniger gewollt darauf hin gearbeitet werden. Mir freilich scheint die

         Wahlverwandtschaft zwischen Neuer Musik und neuer Naturwissenschaft dann am gelungensten, wenn sie sich sozusagen

         subkutan ereignet. Das beste Beispiel dafür wäre Cage. Und doch hat Cage niemals mit der Poincaré-Transformation oder

         mit Feigenbaum-Diagrammen gearbeitet.

A       Soll das ein Einwand gegen Ligeti sein?

B       Wenn Sie so wollen. Ich höre bei Ligeti zu sehr die Versuchsanordnung auf Kosten des Ästhetischen durch.

A       Liegt das Reißbrettartige von Ligetis Klavierkonzert nicht eher in einem Mangel an Konsequenz? Darin nämlich, dass die

         Anlehnung an eine hochtheoretisch abstrakte Semantik mit einer Rückkehr zum motivisch-thematischen Komponieren

         kombiniert wird?

B       Sie meinen, so als wollte man die Probleme der Chaosforschung mit der Sprache der euklidischen Geometrie formulieren.

A       In etwa. Wahrscheinlich lässt genau diese Klitterung manche Sätze des Klavierkonzerts wie methodische Exempel  wirken.

         

Bspl. 4: Ligeti, Konzert für Klavier und Orchester [Tr. 4: 0´00´´-1´15´´][1´15´´]

         

A       Auch wenn unsere Erörterung zu Positionen der Neuen Musik bei mir immer wieder das Gefühl von theoretischer

         Besserwisserei auslöst,

B       sicher nicht das schlechteste Gefühl bei einer ästhetischen Fachsimpelei mit all ihrer begriffsbedingten Blindheit gegenüber

         den musikalischen Werken,

A       wenn Sie meinen. Also, trotz aller theoretischen Besserwisserei dürfte eines klar sein: weder ausgeklügelte

         Theorieprogramme noch hochgerüstete ästhetische Mittel garantieren per se künstlerische Qualität oder ästhetischen

         Fortschritt.

B       Bleibt nur die Frage, ob der Gedanke vom Fortschritt dann überhaupt noch in der herkömmlichen Weise zu halten ist. Zumal

         dieser Gedanke von der Idee einer sinnvollen Geschichte nicht zu lösen ist, von einer Entwicklung hin zum Besseren.

A       Einen linear anwachsenden Fortschritt im Wahrheits- und Kunstgehalt der Musikgeschichte zu konstruieren, wäre sicher

         absurd. Eher wäre auf die Gleichzeitigkeit von Plateaus quer durch die historischen Stationen abzuheben; auf die Plateaus

         von Werken, die möglichst nah an den Widersprüchen und Möglichkeiten ihrer Zeit sind und dadurch einen Horizont der

         Überschreitung entwerfen.

B       Also auf ein Netzwerk von Plateaus, über die die authentischen Kunstwerke miteinander kommunizieren, ohne dass sie

         gegeneinander als fortschrittlicher oder weniger fortschrittlich ausgespielt werden könnten.

A       Ja. Die Gewichtsverlagerung erfolgt in Richtung Selbstreflexion und Komplexität der einzelnen Werke.

B       Komplexität verstanden auch als der Einsatz kompositorischer Technik. Und dazu kann - neben einer selbstreflexiven

         Zurücknahme der Mittel -natürlich ebenso deren äußerste Entfaltung gehören. Im Fall neuer Vokalmusik etwa die ganze

         Bandbreite der stimmlichen Artikulationspalette - über den so genannten schönen Ton hinaus.

A       Na, ich weiß nicht. Ich denke, die Stimme ist nicht umsonst in der abendländischen Geistesgeschichte aufs Engste mit

         Vernunft, mit dem Logos und seinem Ausdruck im klaren und reinen Sprechen verbunden. Und mit dem klaren und reinen

         Singen, das von der Emanzipation des Subjekts nicht zu trennen ist. Denken Sie an die klassische Operntradition. Weshalb

         dieses ständige Einlassen des Körpers in die Musik? Stöhnen, Röcheln, Schreien, Atmen - diese ganze Bürde Artauds.

B       Natürlich wieder das Subjekt. Sicher reicht es nicht aus, sämtliche Möglichkeiten der Stimmbehandlung anzuwenden und zu

         glauben, damit sei es getan. Oder die Kultivierung des Schreis mit Radikalität zu verwechseln. Es muss schon ein wenig

         mehr dazukommen. So wie in Liza Lims Oresteia.

        

Bspl. 5: Liza Lim, The Oresteia [Tr. 3: 0´00´´-2´29´´][2´29´´]

        

B       Sprechen Sie bei dieser Musik immer noch von der Bürde Artauds? Bei einer Musik, in der die Fülle des Ausdrucks

         messerscharf mit der kompositorischen Struktur zur Deckung kommt? Ich denke, die Virtuosität des Werks spricht für sich.

         Eine Virtuosität, die den antiken Mythos mit differenziertesten Mitteln und ohne falsche Anbiederung, aber auch ohne

         philologisches Distanzgebaren in einen Spiegel gegenwärtiger Geschichte verwandelt. Hier entfalten die vokalen

         Artikulationstechniken eine Naturgeschichte des Körpers, die wie ein Palimpsest auf den Text der Zivilisation hin lesbar wird.

A       Ich will den starken Eindruck dieses raffinierten Spiels von Nähe und Ferne, dieser wechselseitigen Absorption von antikem

         Mythos und moderner Tonsprache gar nicht leugnen. Ob das alles aber nicht doch in erster Linie vom Stoff getragen und

         gesichert wird?

B       Ich sehe schon, Vorurteile sitzen tief.

A       Wenn Sie das Vorurteile nennen. - Sie haben übrigens vorhin, bei Feldman, von Differenz und Wiederholung gesprochen.

         Ich nehme an, die Anspielung auf das gleichnamige frühe Hauptwerk des französischen Philosophen Gilles Deleuze war

         nicht zufällig. Auch Deleuze thematisiert in Differenz und Wiederholung den Begriff einer ungebundenen Differenz, die sich

         nicht den Hauptakteuren des logischen Diskurses unterwirft, allen voran dem Satz vom Widerspruch.

B       Und er thematisiert den Begriff einer Wiederholung, die alles andere als mechanisch, vielmehr intensiv in ihren

         Abweichungen ist.

A       Verhandelt wird also die Sprengung des Allgemeinen im Sog der Sprache und ihrer Abstraktionen, die das Besondere, das

         Singuläre, das Ereignis zum Verschwinden bringen.

B       Wobei diese Subversionsarbeit als eine der Philosophie natürlich auf die Sprache angewiesen ist. Und das heißt nichts

         anderes, als mit der Sprache gegen die Sprache zu sprechen, mit dem Begriff gegen den Begriff zu denken.

A       Auch wenn wir wieder heillos theoretisieren: damit wären wir tatsächlich bei einem Hauptparadox der Moderne. Heißt das

         womöglich auch für die Neue Musik, mit der Musik gegen die Musik zu komponieren? Auch wenn es die Musik im Vergleich

         zur verbalen Sprache insofern leichter hat, als sie von begrifflichen Bedeutungen freigesetzt ist.

B       Gleichwohl ist der Sog des Allgemeinen in der zeitgenössischen Tonsprache nicht zu unterschätzen. Nur gegen diesen Sog

         aber kann die Neue Musik die Spur des Singulären aufnehmen. Wie ist das Ereignis durch die Brechung im allgemeinen 

         Code des Idioms hindurch zu realisieren, ist eine der Hauptfragen der Neuen Musik.

A       Heißt das, dass sich auch die Neue Musik mit dem auseinander setzen muss, was die neuere Philosophie als das Denken

         nicht nur der Differenz, sondern aus der Differenz bestimmt?

B       Aber sicher. Schon allein, weil das Denken der Differenz aus dem Zusammenbruch der großen Sinnbühnen resultiert, etwa

         der einer überzeitlichen Metaphysik. Natürlich kamen mit diesem Denken auch neue Erfahrungen ins Spiel. Zum Beispiel die

         Sensibilität dafür, dass sich Töne und Klänge, um Töne und Klänge zu sein, nur durch Trennung und Unterschiedenheit von

         allen anderen Tönen und Klängen realisieren können. Die Trennung liegt also jeder Struktur immer schon voraus. Und sie

         ist niemals direkt greifbar, eben weil sie erst vom Spiel der Differenz in der Struktur erzeugt wird. Wo wäre hier noch die

         Sicherheit eines konstanten Grundprinzips?

A       Danke. Das wollte ich nur hören. Dass ich mit dieser Verwissenschaftlichung von Musik nun wirklich nichts anfangen kann,

         können Sie sich ja denken. Ist Ihnen übrigens bekannt, dass die Komposition Differenz / Wiederholung 2 von Bernhard

         Lang sich ausdrücklich auf Deleuze bezieht? Jedenfalls hört sich das so an:

         

         Bspl. 6: Lang, Differenz / Wiederholung 2   [Tr. 5: 0´00´´-1´41´´(ab 1´38´´ausbl.) ][1´41´´]

 

B       Nachdem schon die traditionelle Musik als eine hohe Schule der Gedächtniskunst galt: warum sollte nicht auch die Neue

         Musik erkunden, was es mit dem Gedächtnis auf sich hat. Mit Erinnerung, Vergessen und Wiederholung, mit veränderten

         Wahrnehmungsmodellen und mit all den Erosionen des Bewusstseins im Zerstreuungstaumel des Mediamix- und Online-

         Fiebers.

A       Sie finden es also einleuchtend, dass es die Neue Musik weniger mit personaler Identität als mit gestörten und leer

         laufenden Gedächtnismaschinerien zu tun hat?

B       Aber sicher. Zeitgenössische Musik, die solche Fragen ignoriert, entschärft sich zum Ornament. So überführt auch Tristan

         Murails Komposition Mémoire/Erosion für Horn und neun Instrumentalisten die Interaktion zwischen Soloinstrument und

         Ensemble schließlich in eine der Verzerrung, des Chaos und der Auslöschung.

         

Bspl. 7: Murail, Mémoire / Erosion [Tr. 1: 15´30´´(aufbl.)–17´37´´][2´07´´]

         

A       Ich verstehe: wenn die Komposition im Prozess der Rückkopplungen endlich im Rauschen endet, wird sie zum Protokoll der

         sprach- und erinnerungslosen Kommunikationsgesellschaft und ihres Glaubens, alles sei kommunizierbar.

B       Mir ist dieser Blickwinkel viel zu eng. Natürlich sind die Aspekte der Störung, der Irritation präsent. Nur sollten diese

         Aspekte nicht zur alleinigen Hauptsache gemacht werden. Genauso wichtig wäre für Murails Musik ein Ohr, das das

         Rauschen wie eine Basis wahrnimmt, über der Kommunikation und Musik aufgehen und in die sie zurücksinken.

         Vergleichbar dem Rang des »Weißen« bei Mallarmé oder der Stille bei Cage.

A       Also doch ein tragender Grund?

B       Kein tragender Grund, sondern ein hypothetisches Modell, ein möglicher Entwurf. Jedenfalls greift die reflexhafte

         Assoziation zwischen beschädigten Klängen und beschädigtem Leben viel zu kurz.

A       Aber hören Sie: seitdem der Profit- und Bilanzierungswahn noch in die intimsten Winkel kriecht, gewinnen die ästhetischen

         Verfahren der Fragmentierung, des Verstummens oder der Auslöschung Widerstandsqualität. Wer sollte den Ausdruck des

         Verdrängten denn sonst wahrnehmen, wenn nicht die Kunst, nachdem sich die Welt zum System der technischen Vernunft

         zusammengezogen hatte?

B       Wie ich schon sagte: sicher ist das eine Perspektive. Aber eben nur eine. Und vielleicht die kunstfremdeste, weil sie auf der

         Ebene einer abbildhaften Opposition bleibt. Etwa nach dem Motto: Wenn schon alles zum puren Kommerz verkommt, muss 

         wenigstens die Musik der Kommunikation aufsagen.

A       Sie meinen, zu lange war es in der Nachfolge Adornos üblich, der Neuen Musik ein gutes Gewissen zu verschaffen, indem

         man sie zum schlechten Gewissen der Gesellschaft erklärt hat.

B       Auf jeden Fall. Mit der Folge, Entscheidendes am ästhetischen Experiment zu überhören. Außerdem bleibt ausschlaggebend,

         bis zu welchen Schichten eine Komposition vordringt. Ob sie etwa auf der Ebene der Subjektrhetorik stehen bleibt oder ob

         sie deren Sprachgrund freilegt.

A       Ich weiß, weg vom Subjekt, das sich vor die Töne und Klänge stellt. Aber was ist damit gewonnen? Wird Musik damit nicht

         zu einem ästhetischen Ableger der Systemtheorie?

B       Das folgende Beispiel müsste Ihnen eigentlich solche Bedenken nehmen. Vorrangig geht es in Gerald Eckerts

         Orchesterkomposition Nachtschwebe zwar um Systembalancen, um äußerst fragile Gleichgewichtszustände. Gleichzeitig

         aber beeindruckt an dieser Komposition etwas - wie soll ich sagen -, etwas faszinierend Paradoxes. Das Paradox nämlich,

         die Erinnerung an die expressive Subjektrhetorik wach zu halten, ohne sie subjektrhetorisch auszukosten.

        

Bspl. 8: Gerald Eckert, Nachtschwebe [CD 2 / Tr. 1: 0´00´´-2´39´´][2´39´´]

        

A       Die Musik klingt tatsächlich, als sei die Subjektspur prozesshaft ins Schemenhafte verwischt worden. Eine Wirkung, die wohl

         aus der Zersplitterung der einstmals so engen Dreieinigkeit von Subjektspur, Sprachcharakter und Ausdrucksgestus

         resultiert. Eine Zersplitterung, wie mir scheint, aufgrund des Drucks der Systemkomponente. Meine Zweifel bleiben also:

         wird die Neue Musik der Systemrhetorik nicht doch zu einer Art ästhetischem Moloch?

B       Zweifellos spielen in Eckerts Musik, wie auch immer bewusst, Theorien von dynamischen und offenen Systemen, von 

         Selbstorganisation, Nichtberechenbarkeit und Unvorhersagbarkeit eine Rolle.

A       Und sicher auch Theoreme der Chaosforschung, die sich ja mit der Auswirkung kleinster Unwägbarkeiten auf die Stabilität

         eines Systems beschäftigt.

B       Gewiss. Und doch ist erstaunlich, wie die Musik selbst noch in ihren punktuellen Ausbrüchen etwas ungemein Tastendes

         annimmt. Sie berührt, gerade weil in ihr der Gestus des Subjekts nur noch schemenhaft fühlbar ist und weil die Musik ihrer

         ästhetischen Logik mit präziser Intuition folgt: dem Grenzgang zwischen Statik und Dynamik.

A       Es geht also um offene Systeme. Um Systeme womöglich, in denen der Mittelpunkt überall und nirgends liegt.

B       Genau. Und Sie geben mir damit das Stichwort für eine Urszene der Neuen Musik aus dem Jahr 1952, nämlich 

         Stockhausens Punkten für Orchester, neugeschrieben 1962. Ein Kompendium kompositorischer und philosophischer

         Grundlagen zeitgenössischen Komponierens. »Alles wird Hauptsache, kein Formglied soll über das andere herrschen«, so

         Stockhausen Credo aus dieser Zeit.

A       Einspruch: wenn »alles (zur) Hauptsache wird«, gibt es keine Hauptsache mehr; wo alles zum Mittelpunkt wird, gibt es

         keinen Mittelpunkt mehr. Im Gegenteil: wo »alles (zur) Hauptsache wird«,

B       wird alles nebensächlich. Schade nur, dass solche formallogischen Spielereien nun wirklich nicht mehr greifen. Die übliche

         Widerspruchslogik prallt an der sinnlichen Struktur der Musik schlichtweg ab. Sie werden es hören.

 

Bspl. 9: Stockhausen, Punkte für Orchester [Tr. 6: 0´00´´-1´45´´][1´45´´]

 

A       Wie ich schon sagte: wo alles zur Hauptsache wird, gibt es keine Veränderung, keine Unterschiede mehr. Beständige

         Intensität, Neuheit und Besonderheit läuft auf pure Redundanz hinaus: alles wird Nebensache.

B       Aber nein. Schnürt man Musik schon ins logische Korsett ein, dann bitte in ein elastisches Korsett, das wenigstens den

         dualistischen Fallen der Sprache ausweicht. Anders als die Aussage »Alles wird Hauptsache« wertet die Aussage ›Alles wird

         Nebensache‹ völlig entgegengesetzt, nämlich auf einen Mangel hin. Das Nebensächliche wird hierarchisch abgewertet; mit

         Blick auf eine Hauptsache eben. Und die wäre bei Stockhausen – wenn Ihrer Meinung nach alles nebensächlich wird - noch

         dazu eine abwesende Hauptsache; so etwas wie ein außerhalb der Musik liegender Wesensgrund. Entschuldigen Sie, aber

         mich erinnert das zu sehr an die Angst vorm »Verlust der Mitte«.

A       Trotzdem: so einfach ist mein Einwand nicht von der Hand zu weisen. Zumindest nicht für meine Ohren, für mein

         Hörbewusstsein – und das ist in diesem Fall doch wohl das Entscheidende.

B       Eines gestehe ich Ihnen gern zu: natürlich gibt es in Stockhausens Punkten keine automatenhaft unveränderte Dichte,

         sondern so etwas wie Mikroprozesse der Intensität. Vielleicht bringt es uns weiter, wenn ich die Stockhausen-Stelle zu Ende

         zitiere. Für Stockhausen organisiert ›punktuelle Musik‹ - Zitat - »keine Wiederholung, keine Variation, keine Durchführung, 

         kein(en) Kontrast. All dies setzt 'Gestalten' - Themen, Motive, Objekte - voraus, die wiederholt, variiert, durchgeführt,

         kontrastiert werden (...). All das ist (...) aufgegeben worden. Unsere Welt - unsere Sprache - unsere Grammatik«. Ende des

         Zitats. Und hier, beim Stichwort Grammatik, möchte ich nun doch einen für die Moderne entscheidenden Satz Nietzsches

         anführen, der lautet: »Ich glaube, wir werden Gott nicht los, weil wir noch an die Grammatik glauben.«

A       Das besagt also im Umkehrschluss für Stockhausen und die Neue Musik: mit der Aufhebung der herkömmlichen

          tonsprachlichen Grammatik ist die Musik gottlos, heidnisch geworden.

B       Vielleicht sollten wir mit weniger Pathos einfach sagen: ›modern‹. Modern und Moderne verstanden als ein Abschied vom

         Prinzipiellen.

         

Bspl. 10: Stockhausen, Punkte für Orchester [Tr. 9: 0´00´´-1´25´´][1´25´´]

​

A       Mich erinnert das, was wir am Beispiel Stockhausens zum Thema Haupt- und Nebensachen gesagt haben, wieder an neuere

         philosophische Tendenzen. Soweit ich mich erinnere, versteht auch Adorno dialektisches Denken dahingehend, »alle

         Brückenbegriffe« aufzuheben, »alle Verbindungen und logischen Hilfsoperationen, die nicht in der Sache selber sind«. Viel

         zitiert wurde ja sein Gedanke: »in einem philosophischen Text sollten alle Sätze gleich nahe zum Mittelpunkt stehen«.

B       Allerdings geht hier Adorno noch von einem Mittelpunkt aus, wenn auch von einem Mittelpunkt, der einzig aus der

         Konfiguration der Gedanken resultiert.

A       Zugegeben. Gleichwohl verbindet auch Adorno das Motiv des »Alles gleich nah zum Mittelpunkt« ausdrücklich mit dem

         Motiv der »Intensität«. Schließlich sogar mit einer Vorstellung von Musik, »in der die Gegenwärtigkeit eines jeden

         Augenblicks (...) die Gestaltung nach Erwartung und Erinnerung überwiegt«.

B       Na bitte. Hier haben Sie umgekehrt die Verbindung der Philosophie zur Musik. Klar wird das philosophische wie

         musikalische Beharren auf dem Augenblick. Stichwort: Stockhausens »Momentform«. Und das inmitten einer Gesellschaft, 

         deren utilitaristischer Zeitbegriff den Augenblick zum nichtigen Durchgang zwischen Vergangenheit und Zukunft entwertet.

         Im Grunde etwas Ungeheuerliches, was sich Philosophie und Musik da herausnehmen.

A       Ich wollte eigentlich den Vergleich zwischen Musik und Philosophie noch weitertreiben. So wie in der Philosophie mit der

         Befreiung vom theologischen Erbe das Nachdenken über ihre Wissenschaftlichkeit zunimmt, so vollzieht sich in der Musik 

         die Infragestellung ihrer quasi naturhaften Grundlagen: die ihres syntaktischen Sprach- und Ausdruckscharakters. In

         Richtung einer Verwissenschaftlichung der Musik. Aber ist das ein Fortschritt?

B       Ich weiß zwar nicht, was Sie unter Verwissenschaftlichung verstehen. Ich denke aber, wir sollten uns vor der Falle des

 linearen Fortschritts hüten. An ökonomischen und ästhetischen Fortschrittseuphorien müssten heute vor allem die Verluste

 interessieren. Die Übereilungen des technisch-industriellen Fortschritts ebenso wie die Ausgrenzungen des musikalischen

 Rationalisierungsprozesses. Deshalb auch die zahlreichen Versuche der Neuen Musik, das Bewusstsein eines sich

 entzaubernden Fortschritts auszukomponieren. Oder die Versuche, das Material ernst zu nehmen.

A       Beides zentrale Themen Cages.

B       Aber auch vieler neuerer Werke, die oft wie eine musikalische Entdeckung der Langsamkeit wirken. Momente einer

         Ritardandokultur und einer Musik des äußerst fein geeichten Sensoriums.

A       Sicher nicht das schlechteste Mittel gegen den Hörsturz einer akustisch überreizten Welt und ihre schnelligkeitstrainierten 

         Zeit- und Zugriffstechniken. Womöglich kommt es dieser Musik mehr darauf an, was zwischen den Tönen liegt.

B       Im Grunde weiß ich immer noch nicht, wann bei Ihnen die Ironie mitspricht und wann nicht. Aber zurück zum Fortschritt.

         Sollte der ästhetische Fortschrittsbegriff nicht besser in den Wahrheitsgehalt der einzelnen Werke aufgehoben werden?

A       Nachdem der lineare Fortschrittsgedanke in Konkurs gegangen ist, bleibt wohl nichts anderes übrig. Am besten, man gibt

         das ästhetische Fortschrittsmodell im Sinn eines Fortschritts der Kunst ganz auf.

B       Und mit dem Fortschrittsmodell und seiner Ziel- und Ankunftsvision gleich auch noch die Vorstellung von der Neuen Musik 

 als einer gattungsästhetischen Odyssee. Wenn schon, dann liegt die Odyssee im artistischen Risiko jeder einzelnen 

 Komposition; darin, dass jedes Werk zu seiner eigenen Gattung werden muss.

A       Und wo bliebe in dieser Odyssee dann der Gesang der Sirenen? Kafkas Text vom Schweigen der Sirenen versuchsweise als

 ein Logbuch der Neuen Musik gelesen: könnte er nicht darauf hinweisen, dass die Sirenen schweigen, weil die Neue Musik

 in Zukunft weder die Sirenen der Verführung noch die der Gefahr nötig hat? Weil ihr ästhetisches Experiment nur noch sich 

 selbst verpflichtet ist? In der Erkenntnis, damit auch am eindringlichsten das gesellschaftliche Bewusstsein zu reflektieren?

B       Und das Publikum? Sollte nicht auch das Publikum allmählich das Wachs aus den Ohren nehmen? Verlockt vom

         Expeditionsunternehmen Neue Musik und ihrer Fahrt zu neuen Ufern der Wahrnehmung und des Hörens?

A       Ach ja, die Emanzipation des Hörens. Und was machen wir mit den Fesseln der Arbeitsgesellschaft, mit dem

         Bildungsprivileg? - Ich denke, wenigstens in einem stimmen wir überein; darin nämlich, dass die Neue Musik ihre Fahrt an

         keiner Stelle falscher Sicherheiten wegen abbrechen kann. Sicherheitsfantasien wären ihr Tod, weil sie vergessen, dass

         Moderne und Wagnis Synonyme sind.

B       Am Ende also nochmals die Frage: was sind das für Zeiten, in denen weder der Weltgeist noch eine Ästhetik vorgeben und

         verlauten lassen, was und wie zu komponieren sei? Und was wäre das Sinnbild dieser Zeiten?

A       Vielleicht die Figur des Rauschens.

B        Die Figur des Rauschens, des weißen Rauschens - vielleicht. Als ein Spannungsfeld zwischen Chaos und Ordnung.

A       Und – in der Mischung aller Klangfarben und Tonhöhen – als ein Versprechen ungeahnter Möglichkeiten.

        

Bspl. 11: Cage, 0´00´´ [CD 1 / Tr. 2: ganz][4´33´´]

 

 

 

Musikbeispiele

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Bspl.   1: Morton Feldman, Patterns in a Chromatic Field  (hat ART CD 2-6145)

 

Bspl.   2: Feldman, Patterns in a Chromatic Field

 

Bspl.   3: György Ligeti, Konzert für Klavier und Orchester  (Deutsche Grammophon 439 808-2)

 

Bspl.   4: Ligeti, Konzert für Klavier und Orchester

 

Bspl.   5: Liza Lim, The Oresteia  (Dischi Ricordi CRMCD 1030)

 

Bspl.   6: Bernhard Lang, Differenz / Wiederholung 2  (KAIROS 0012112KAI)

 

Bspl.   7: Tristan Murail, Mémoire / Erosion  (ACCORD 202122)

 

Bspl.   8: Gerald Eckert, Nachtschwebe  (col legno WWE 2CD 20055)

 

Bspl.   9: Karlheinz Stockhausen, Punkte  (Stockhausen-Verlag CD 2)

 

Bspl. 10: Stockhausen, Punkte

 

Bspl. 11: John Cage, 0´00´´  (hat ART CD 2-6070)

 

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