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                                                                                                                                              Johannes Bauer

                                "Alle unsere Fundamente bersten"

                      Abgründiges in Johann Sebastian Bachs Instrumentalmusik

 

 

                                                                                                                                 Südwestrundfunk (2008) 

Blättert man in der unüberschaubar gewordenen Literatur zu Johann Sebastian Bach, stößt man auf ein Kaleidoskop von Bezügen, nur auf einen nicht: auf den zwischen Bach und Pascal. Nicht einmal auf eine sporadische Erwähnung des Philosophen in den Registern. Wie sollte man auch. Wurde Pascal nicht gut 60 Jahre vor Bach geboren, ein Franzose, ein Katholik, ein Jansenist? Und was Bach betrifft: Vermutlich hat er nie eine Zeile Pascals gelesen.

Auch wenn jene Deutungsroutine weitgehend überwunden scheint, die geistesge­schichtliche Wahlverwandtschaft lediglich bei chronologischer Deckung zulässt: Immer noch werden zeitliche Übereinstimmungen verabsolutiert, mögen es oft genug auch nur solche dem Buchstaben nach sein. Würde man etwa auf eine exakte philosophische Zeitgenossenschaft zu Bach achten, noch dazu auf eine geographisch gestützte, müsste die Wahl auf den Hallenser Philosophen Christian Wolff fallen. Seine Lebenszeit weicht nur minimal von derjenigen des Komponisten ab. Und zweifellos ließen sich zwischen Wolffs Vernunft-Metaphysik und Bachs spekulativen Kompositionsverfahren Parallelen finden. Ob aber Wolffs Rationalismus bei einer Musik wie der folgenden weiterhilft?

 

Bspl. 1: Bach, Präludium und Fuge e-Moll (BWV 548)

 

Verstörender könnte Bach die Meisterschaft seiner kontrapunktischen Rationalität nicht unterbrechen als durch jene toccatenhaft irrlichternden Tonwirbel, die die Tektonik der e-Moll-Orgelfuge BWV 548 durchbeben. Quasi improvisatorische Passagen sprengen das Prinzip der Geschlossenheit und jede formal „prästabilierte Harmonie“. Und dies mit einer überbordenden Verve, die den Einsatz des Fugenthemas zweimal regelrecht überrollt. Die Einheit der Musik gerät an eine Grenze, die auch die philologische Aus­kunft von der Mischung fugaler und konzertanter Strukturen nicht ins Vertraute einge­meinden kann. Bach treibt hier Extreme ineinander, als sollten Form und Technik der Fuge auf ihre historische Gültigkeit und Belastbarkeit hin geprüft werden.

Was aber ist es, das in diese Musik einbricht? Ist es die reine Spielfreude? Oder hat diese Irritation zudem etwas mit der Condition humaine der frühen Moderne zu tun? Entgegen den Geborgenheitssüchten der Bach-Gemeinde hatte Theodor W. Adorno schon 1951 das Klischee kritisiert, dem gemäß sich in Bach

„mitten im aufgeklärten Jahrhundert nochmals die traditional verbürgte Gebundenheit, der Geist der mittelalterlichen Polyphonie, der theologisch überwölbte Kosmos offenba­ren“ würden. Obwohl doch schon „die einfachste historische Reflexion [...] gegen das historistische Bild Bachs misstrauisch machen [sollte]. Zeitgenosse der Enzyklopädis­ten, starb er sechs Jahre vor der Geburt Mozarts, zwanzig nur vor der Beethovens“.

Adornos Beharren auf der „Emanzipation des Subjekts“ in Bachs Musik lässt nach den Bedingungen dieses Subjekts in einer porös gewordenen theologischen Weltordnung fragen. Wie steht es demnach um die neue Diesseitsmündigkeit und um die ästhetische Reflexion ihrer Zumutungen und Wagnisse? Bachs kompositorische Grenzgänge und Entgrenzungen jedenfalls sind nicht zu überhören. Sie widerlegen den Einwand, so nochmals Adorno,

„Bach habe [...] von jenem Zeitgeist [der Subjektivität] nichts erfahren als den Pietis­mus der Texte seiner geistlichen Werke“. Enthielt doch gerade der „Pietismus [...] die Kräfte derselben Aufklärung in sich [...], der er sich entgegensetzte. Das Subjekt, das [...] kraft reflektierter ›Innerlichkeit‹ der Gnade meint habhaft werden zu können, ist be­reits aus der dogmatischen Ordnung entlassen und auf sich selbst gestellt, autonom in der Wahl der Heteronomie“.

Einer der scharfsinnigsten Diagnostiker dieser Heteronomie aber ist Blaise Pascal. Nicht nur dass Pascals Reflexion einer Welt, die im Stand der Unerlöstheit auf Gnade verwie­sen ist, mit protestantisch beseelten Bibelexegesen und markanten Motiven in Bachs Kantaten korrespondiert. Man denke nur an die Sujets der Weltentsagung und der ge­fühlsinspirierten Christusverehrung. Auch und vor allem Pascals Auseinandersetzung mit den Spannungen zwischen Vernunft, Gefühl und Glauben ermöglicht es, einige Züge Bachs besser zu verstehen. Sind es doch diese Spannungen, die die „Emanzipation des Subjekts“ in vielfältigen Varianten prägen; etwa als der von Pascal thematisierte Widerstreit zwischen „raison“ und „cœur“, zentriert um ein traumatisches Sinnbild der Neuzeit: um das des Abgrunds.

Pascal und der Abgrund. Bach und Pascal. Aber auch Bach und der Abgrund? Las­sen wir einmal die ausdrücklich zur Sprache gebrachte Abgrund-Thematik in Bachs Kantaten beiseite. Wie steht es mit dem Motiv des Abgründigen in Bachs Instrumental­kompositionen, einer Musik ohne Textprogrammatik also? Etwa in der Orgel-Fantasie G-Dur, deren hohes, von einem fünfstimmigen „Gravement“ getragenes Pathos im Stil französischer Orgelmessen über einem verminderten Septakkord auf cis jäh gestaut wird und nach einer Generalpause „lentement“ in einer endlos sinkenden Girlande von Arpeggien zerrinnt?

 

Bspl. 2: Bach, Fantasie G-Dur (BWV 572)

 

Wirkt die Reihung dieser gebrochenen Akkorde und ihre lose Verbindung durch zu­meist harmoniefremde Töne nicht wie eine Verselbständigung des Formverlaufs, die den kompositionslogischen „Satz vom Grund“ nach und nach aufhebt und sich ins grundlos Abgründige zu verlieren droht? Bevor nämlich die äußerst dissonante Chro­matisierung in einer Schlusskadenz aufgelöst wird, gleitet das Ostinato des Pedals sie­ben Takte lang abwärts. Mag der Bass danach auch auf dem Orgelpunkt der Dominante insistieren: seine Zugkraft bleibt wie ein unheimlicher Sog präsent, der das figurative Laufwerk unaufhaltsam nach unten zieht. Wird hier die Grammatik der Musik und mit ihr der Geist des Rationalismus nicht auf etwas Vernunftresistentes hin durchlässig, auf eine sich selbst überlassene Eigendynamik, die der formenden Kraft des kompositori­schen Subjekts Grenzen setzt?

Auch in Bachs Orgel-Fantasie g-Moll erzeugt die Pedal-Skala eine schlundartige Tiefenwirkung. Im Widerspiel der Bass-Region mit den gegenläufigen chromatischen Oberstimmen und ihrem machtvoll anwachsenden Stimmen-Crescendo spreizt die Komposition die Energielinien der Höhe und der Tiefe zu einer ins Offene aufklaffen­den Klammer. Zusammen mit der leeren Mitte, die von der Expansion des Klangraums konturiert wird, entziehen diese Takte mehr als nur den tonalen Boden. Das rhetorische Mittel der Sequenz fordert hier unerbittliche Konsequenz: Eine unwägbare Drift in ent­legene, tonikafernste Bereiche greift von g-Moll über f-Moll und es-Moll nach des-Moll aus. Durch ges-Moll, die folgerecht nächste Region mit der Vorzeichnung von 9b, wäre die Grundtonart endgültig aufgehoben, würde die Harmonie nicht abrupt nach g hin ab­gebogen: eine Grenzsituation, die durch ihr Wendemanöver in letzter Minute die schockhafte Verunsicherung der Hör-Erwartung freilich nicht aufheben kann.

 

Bspl. 3: Bach, Fantasie und Fuge g-Moll (BWV 542)

 

Der Abstieg in Bachs g-Moll-Fantasie ist Teil einer Dramaturgie extremer harmoni­scher Mittel, das heißt einer Dramaturgie chromatischer Rückungen und enharmoni­scher Umdeutungen, die ungeheure Modulationsstrecken raffen oder unkalkulierbare Richtungswechsel und Abweichungen der Tonart in Szene setzen. Und er ist Teil eines von Figuren der Musica poetica durchzogenen Labyrinths der Passionen, ohne dass diese Figuren programmmusikalisch zu entschlüsseln, gar mit sakralem Firnis zu über­ziehen wären.

 

Bspl. 4: Bach, Fantasie und Fuge g-Moll (BWV 542)

 

Bachs g-Moll-Fantasie - ihre hochchromatisch erhitzte, leidenschaftliche Rezitativ-De­klamation im Wechsel mit kontemplativ verinnerlichten, polyphonen Zwischenspielen; ihre nach der Ordnung von „Rede“, „Gegenrede“ und „Bekräftigung“ organisierte Fak­tur, die doch zugleich äußerst zerklüftet ist: durch solche Extreme erzeugt Bachs Musik eine unvermittelte Mitte zwischen Ratio und Emotio, die dem Abgründigen Raum gibt. Was aber Mitte und Abgrund in einer Zeit der Dämmerung des theologischen Dogma­tismus bedeuten, lässt sich am prägnantesten bei Pascal erfahren:

„Was ist denn schließlich der Mensch in der Natur? Ein Nichts im Hinblick auf das Un­endliche, ein All im Hinblick auf das Nichts, eine Mitte zwischen dem Nichts und dem All, unendlich weit davon entfernt, die Extreme zu begreifen. [...] Er ist ebenso unfähig, das Nichts zu sehen, aus dem er gezogen ist, wie die Unendlichkeit, von der er ver­schlungen ist. Was bleibt ihm also anderes übrig, als dass er einen Schein von der Mitte der Dinge wahrnimmt, in ewiger Verzweiflung, weder ihren Anfang noch ihr Ende zu erkennen? [...] Das ist unser wahrer Zustand. In ihm sind wir unfähig, sicher zu wissen und absolut nichts zu wissen. Wir treiben über einen weiten Mitten-Raum dahin, stets unsicher und schwankend [...]. Wir verbrennen vor Sehnsucht, einen festen Ort und ein endgültiges bleibendes Fundament zu finden, um einen Turm darauf zu erbauen, der sich bis ins Unendliche erhebt; aber alle unsere Fundamente bersten und die Erde tut ihre Abgründe auf.“

So also sieht Pascals anthropologische Messung aus: der Mensch ein „être intermédi­aire“, ein Mittelwesen, ein Wesen der Kontingenz, ein lebendes Paradoxon, ausgesetzt einem Kosmos, „dessen Mittelpunkt überall und dessen Umfang nirgends liegt“. Und immer wieder Pascals Rede von der unheimlichen Regie des Zufalls:

„Der Zufall gibt die Gedanken, der Zufall nimmt sie. Es gibt keine Kunst sie zu bewah­ren oder zu erwerben.“

Der Mensch: für Pascal ein zwischen die Extreme des Unendlichen und des Nichts ver­spanntes Wesen, das in seinem Innern den Abgrund der Leere trägt. Wie aber wäre diese Leere zu ertragen, wenn nicht mit der Betäubungswut eines Divertissements, das Pascal unnachgiebig anklagt, weil es die Zerstreuungssüchtigen „sorglos in den Ab­grund“ laufen lässt? Zumal doch diese Leere aus einem „Glück“ resultiert, das durch den Sündenfall vernichtet wurde, aus einem Glück mithin,

„wovon uns nichts blieb als eine Narbe und eine große Leere, die der Mensch nutzlos mit allem, was ihn umgibt, zu füllen trachtet“. Indes kann doch „nur ein unendliches und unwandelbares Wesen [...] den unendlichen Abgrund erfüllen, das ist Gott selbst“.

Der Abgrund der Leere und der Abgrund des Zufalls: zwei der schwindelerregenden Uner­gründlichkeiten in Pascals Gedankenwelt, die das zerbrechliche Zwischenwesen Mensch zum Sprung in den Glauben bewegen können. Natürlich wäre es unsinnig, Bachs abgründige Stellen illustrativ auf Pascal zu beziehen. So als wollte Bach mit reli­giöser Strenge die gnadenlose, rein aus sich zu bewirkende Souveränität des Subjekts in ihrer Ohnmacht entlarven und theologisch rückbinden. Weit mehr zeigt sich die pascal­sche Ambivalenz des Subjekts bei Bach durch den religiösen Schatten hindurch als die Erkundung einer neuen Freiheit: Mit Blick auf jene beunruhigende und zugleich verhei­ßungsvolle Vakanz, die ein zunehmend weltflüchtiger Gott hinterlässt. Eine Vakanz freilich auch, deren Erfahrung zwischen Aufbruch und Melancholie changiert. Faszina­tion und Schrecken legieren sich, wenn die Transzendenz schwindet und im Bindungs­losen die Sehnsucht nach vermeintlicher Geborgenheit aufkommt.

Melancholie. Auch sie repräsentiert - zusammen mit dem Bodenlosen und Zufälli­gen, mit dem Sinnlosen und Triebhaften - eine Facette des pascalschen Abgrunds. Lässt indes nicht auch Bachs frühe a-Moll-Fantasie an eine melancholische, an eine melan­cholisch-sanguinische Konstellation denken, um mit Begriffen der alten Temperamen­tenlehre zu sprechen? Und dies in einer Musik rhythmisch-akkordischer Mikromotive, die trotz ihres Bindungsstrangs ungewöhnlich athematisch wirkt. In einer Musik, deren planlos schweifende Harmonien, entbunden zur Lethargie der Wiederholung, den schwermütig lastenden Ausdruck dieser Takte bedingen; den Ausdruck einer Stagna­tion, aus der erst ein wie besessen nach oben drängendes Impulsostinato befreien kann.

 

Bspl. 5: Bach, Präludium (Fantasie) a-Moll (BWV 922)

 

Eine ähnlich exzentrische Bahn der Abschweifung beschreibt die disproportionale Cem­balokadenz im ersten Allegro des Fünften Brandenburgischen Konzerts. Dieser 65 Takte lange solistische, oder sollte man besser sagen: solipsistische Parcours mit seinen capriccio- und toccatenhaften Zügen entbindet das Gedächtnis nach und nach vom Mo­tivrepertoire des Satzes. Passagen eines Diskurses an der Peripherie des Diskurses be­ginnen frei zu flottieren, Passagen, deren Kaskadenbrandung samt Gegenwendung an den Tiefen- und Höhenexkurs der a-Moll-Fantasie erinnern. Nach dem Taumel des Ab­stiegs und dem darauf folgenden mühsamen Aufstieg verbeißt sich das Cembalo obses­siv in die Festigung der horizontalen Balance auf dem Orgelpunkt A, bis die Reformu­lierung der thematischen Substanz und die Rückkehr ins Orchestertutti der Sukzession wieder Halt geben.

 

Bspl. 6: Bach, Brandenburgisches Konzert Nr. 5 (BWV 1050)

 

Bachs kompositorische Randgänge wirken umso verstörender, je unvermittelter sie inner­halb eines oft engmaschig vernetzten Tonsatzes Raum greifen. Es sind vor allem Bachs tiefenperspektivische Skalen, die im Zeitalter des Rationalismus das Andere, Dunkle der Vernunftsymmetrie samt ihrer Erschütterung durch die Asymmetrie der Af­fekte ausloten. Der Abstieg in die Katakomben des Geistes und der Seele jedoch ist so vielgestaltig wie jene Exkursionen in die Fundamentbereiche, die die jüngeren Zeitge­nossen Bachs und die frühen Tiefenforscher der Generation nach ihm unternehmen. Laurence Sternes „Grundwasserstrom“, Giambattista Piranesis Carceri, Johann Georg Hamanns „Höllenfahrt der Selbsterkenntnis“ oder Georg Christoph Lichtenbergs Traumexegesen sondieren mit ihren Bohrungen in den Triebgrund des Geistes die Bre­chung der gottverklärten Vernunft im Spiegel irdischer Leidenschaft. Das Ich erprobt den Blick an der Nacht des Unbewussten, an dem also, was schon Leibniz die „dunklen Vorstellungen“ nennt.

Es ist dieser Reiz des bislang Verfemten und Rätselhaften, der auch Bach fasziniert. Etwa im a-Moll-Präludium BWV 894, das nach einer dicht gearbeiteten Durchführung wie selbstvergessen in virtuose 32stel-Passagen ausufert:

 

Bspl. 7: Bach, Präludium und Fuge a-Moll (BWV 894)

 

Nicht anders das Spiel der sich kreuzenden Hände im zweiten Teil der Giga aus Bachs B-Dur-Partita, das sich einem Gefälle aus verminderten Septakkorden überlässt, bevor ein gegenläufiger Motivimpuls die Musik wieder festigt.

 

Bspl. 8: Bach, Partita B-Dur, Giga (BWV 825)

 

Weit ausladender und mit einem kühnen Schematismus hat Bach das Modell aus der B-Dur-Partita im frühen g-Moll-Orgel-Präludium durchgeführt. Hier gleitet eine Sequenz aus verminderten Septakkorden mit selbstläuferischem Eigensinn durch alle zwölf Töne der chromatischen Skala abwärts. Erst der Dominant-Orgelpunkt wendet einen Abstieg, der seine Drift gegen Ende durch verkürzte Stufenwechsel beschleunigt, wieder zum lebhaft figurierten Aufstieg. Mögen sich auch Anfang und Ende der Sequenzkette in der Dominante treffen: die Beharrlichkeit der lückenlos durchmessenen Stufenfolge gerät zur Faszination am Material und seinem enharmonischen Verwandlungszauber, unbe­kümmert um die Kategorien von Vielfalt und kompositorischer Meisterschaft.

 

Bspl. 9: Bach, Präludium und Fuge g-Moll (BWV 535)

 

Es war August Halm, der solche Stellen mit dem Begriff einer „passiven Musik“ zu fas­sen suchte. Trotz der Hochschätzung dieser von Halm auch „selbsttätig“ genannten Mu­sik als eines kompositorischen Kontrasts war die Ratlosigkeit anlässlich der soeben ge­hörten Takte des g-Moll-Präludiums beträchtlich. Was das Ungewöhnliche, nicht zu Kategorisierende an Bachs Musik ausmacht, lässt sich an Halms Wortwahl ablesen. Etwa wenn von einer „Geduldsprobe für den Zuhörer“ die Rede ist und davon, dass Bach hier „zu viel getan oder vielmehr zu viel geschehen lassen“ habe. Oder wenn die Sequenz nach einem „Maß“ beurteilt wird, das „abschreckt“, das heißt nach einem Maß des Maßlosen, das kein „Entrinnen“, keine „Gnade“ kennt. Unter dem Eindruck des ›Einförmigen‹, ›rein Mechanischen‹, ›Langatmigen‹ schließlich dann Halms Frage, „ob Bach hier nicht mit einem Experiment verunglückt“ sei.

Ist es demnach wirklich zu gewagt, bei einer Musik wie der des g-Moll-Präludiums von einer delirierenden Passage zu sprechen? Sofern man Delirium, der Medizin des 17. und 18. Jahrhunderts entsprechend, als eine Symptomatik der Abweichung versteht, als eine Abweichung von der „lira“, von der Furche, vom gebahnten Weg? Delirium also als ein „de lira ire“, als ein Verlassen der geraden Linie? Auch im g-Moll-Präludium sinkt die Musik ins Ungewisse unterer Regionen ab. Auch hier streift sie die Nähe der Kontemplation zur Melancholie und zum Wahnsinn, wie ihn das Jahrhundert der Logik, das siebzehnte, in einer weiten Bedeutung der Befunde zu fassen suchte: nämlich als einen Ausfall an Zielgerichtetheit. Rückerinnerung und Vorahnung verlöschen. Die Wahrnehmung bleibt punktualisiert im Gegenwärtigen gefangen. Sofern personale Identität aber Rückkehr zu sich selbst verlangt, macht der Zustand des Insichversunken­seins laut Hegel das „Allgemeine in jeder Art von Verrücktheit“ aus. Natürlich ist Bachs Musik der Abweichung keine des Wahnsinns. Wenn aber der Irrsinn, der geplant ir­rende Sinn der Musik - oft genug ohne Motivbindung an den Kontext des Satzes - die koordinierende Einbildungskraft aufweicht, dann reflektieren solche Verfahren immer auch den Konfusionsschock des neuzeitlichen Subjekts und seine wechselhafte Befind­lichkeit der Seele.

Seit der Spätscholastik muss die christliche Offenbarung durch innerweltliche Sinnentwürfe beerbt werden, vorrangig durch die Anverwandlung der göttlichen Attri­bute von Allmacht und Allwissenheit an die Souveränität eines Subjekts, das seiner Methodenstrenge schließlich auch die Existenz Gottes unterwirft. Mag Descartes’ fun­damentaler Zweifel zunächst nur umso solider einer gottfundierten Weltinterpretation zuarbeiten: Seine Courage einer philosophischen Gewissheitsradikalität wird zum Portal für den Einzug der Transzendenz in die Immanenz einer Welt, die in eine des Geistes und der Körper zerbricht. Von nun an wird dieser Bruch zur Wunde des Säkularisie­rungsprozesses und seiner geistsinnlichen Paradoxien. Und wieder sind es Pascals Pen­sées, die solche Paradoxien mit detektivischer Hellsicht aufspüren.

„Welche Chimäre ist denn der Mensch! Welche sonderbare Erscheinung, welches Chaos, welcher Gegenstand des Widerspruchs! Richter über alle Dinge, schwacher Wurm von Erde, im Besitz des Wahren, voll von Ungewissheit, Preis und Auswurf des Universums! Wenn er sich rühmt, erniedrige ich ihn, wenn er sich erniedrigt, rühme ich ihn und widerspreche ihm immer, bis er begreife, dass er ein unbegreifliches Monstrum ist.“

Um Paradoxes geht es auch in Bachs Chromatischer Fantasie. Um das Paradox, Form ohne die Gewalt der Formung zu realisieren, und um die paradoxe Vermittlung von satztechnischer Konstruktion und expressiver Wirkung. Verwundert es noch, dass auch die Klangwogen der Fantasie kurz nach Beginn sturzartig absinken und den Tonraum vertikal ausloten?

 

Bspl. 10: Bach, Chromatische Fantasie und Fuge d-Moll (BWV 903)

 

Nach dem flüssigen Toccata-Ton dann eine zerklüftete Melodik mit rasch wechselnden Einfällen und bizarrer Überraschungsharmonik. Indem Bach den Kadenzteil der Fanta­sie zum wortlos opernhaften Vokal-Rezitativ auflädt - hochchromatisch, mit Seufzer­motiven, enharmonischen Coups und furiosem Reißwerk - komponiert er eine spre­chende und doch von jeder verbalen Einengung befreite Szene mit breiter Affektnuan­cierung.

 

Bspl. 11: Bach, Chromatische Fantasie und Fuge

 

Mag die ebenso melancholische wie schmerzhaft erregte Klage der Fantasie auch relativ konstant bleiben: Der Kontrast zwischen Toccata- und Rezitativ-Teil sowie die Affektschattierungen innerhalb des von Laufwerk und ariosen Einschüben durchsetzten Rezitativs lassen im Ausdruck des Umherirrens bereits ein Epochenthema der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts anklingen. Nämlich das Thema von der Flüssigkeit des Subjekts - ein Projekt vor allem der um 1710 geborenen Generation eines Diderot, Hume oder Sterne. Abgesehen davon, dass auch Pascals Pensées aphoristisch angelegt sind, sprunghaft, unmethodisch und angepasst ihrem Sujet, dem wandelhaften Ich: Nicht weniger als mit Pascals rhapsodischer Diagnostik kommuniziert das Wechselhafte und Flüchtige der Charaktere in Bachs Chromatischer Fantasie mit der Moderne jenes 18. Jahrhunderts, dem der Philosoph David Hume den menschlichen Verstand als eine rasante Folge von Eindrücken und Vorstellungen enträtselt; als ein

„Bündel oder Kollektiv verschiedener Perzeptionen [...], die einander mit unbegreifli­cher Schnelligkeit folgen und beständig in Fluss und Bewegung sind“.

Wie von der vorgreifenden Vergangenheit Pascals, so fällt auch rückwirkend von der Ära Diderots her Licht auf Bachs Komponieren. Mit dem Ende der gottgegeben „abso­luten, wahren und mathematischen Zeit“, die für Isaac Newton noch „gleichförmig und ohne Beziehung auf irgendeinen äußeren Gegenstand“ dahinströmt, beginnen Dauer und Kontinuität fragil zu werden. Was in Laurence Sternes Tristram Shandy die organi­sche Erzählzeit zersetzt, basiert auf Modellen der Abschweifung und der Assoziation sowie auf massiven Kausalverstößen. Ähnlich nimmt sich in Bachs Chromatischer Fantasie die Macht der Formung im Kommen und Gehen der „Gemütsbewegungen“ zurück. Der barocke Zentralaffekt, seine Beständigkeit in Tonart und Charakter, wird brüchig, sobald Bachs rhapsodische Imagination das Fantastische der Fantasie entzün­det. Sie ermöglicht eine Libertinage der Einbildungskraft, deren losgelassene Sprache das Subjekt in den Effekt seiner Affekte auflöst. Etwas wie eine Musik des Schaums wird hörbar. Eine ungebundene, diskontinuierliche Musik mit dem Verwandlungszau­ber des verminderten Septakkords und einem Fundus an Trugschlüssen und enharmoni­schen „Betrügereien“, die zeitgenössische Abhandlungen als ein Charakteristikum des Fantasie-Typus rühmen. Und es ist diese auf Unberechenbarkeit angelegte Musik, deren Zufallsspur uns wieder zum Motivkreis des Abgrunds zurückbringt.

 

Bspl. 12: Bach, Chromatische Fantasie und Fuge

 

Und doch bleibt die Chromatische Fantasie jenem wohltemperierten System integriert, das den Transfer der Harmonien sichert und noch die gewagtesten Passagen in der to­nalen Syntax verankert. Wie Pascal trotz seiner Bevorzugung der „raisons du cœur“ und ihrer gottempfänglich affektiven Kraft den klaren „Geist der Geometrie“ und des Ver­standes für unabdingbar und die Symmetrie zum Ideal des seelischen Gleichgewichts erklärt, so wird auch das entregelte Rezitativ der Chromatischen Fantasie von einer äußerst durchdachten, wenngleich nahezu unhörbaren konstruktiven Balance getragen. Auch Bach organisiert den Strudel der Emotionen nach rationalen Kriterien, auch bei ihm schärft sich die Logik als Pathologik zu einer Logik des Pathos, die die Affekte erst zum Sprechen bringt. Deshalb sind es auch immer wieder austarierte Ordnungsmuster, die bei Pascal wie bei Bach zum Echoraum göttlicher Resonanzen werden. Verbirgt sich der entschwindende Gott womöglich in der planvollen Disposition und Ökonomie der Musik als einem seiner letzten Refugien?

Bachs Chromatische Fantasie wird in ihrer konstruktiven Affektrhetorik zum Zeugnis für die frühe Geschichte und Passion des Subjekts, das Pascal in seiner Verspanntheit zwischen Vernunft und Leidenschaft diagnostiziert.

„Im Menschen ist ein innerer Krieg zwischen der Vernunft und den Leidenschaften. Er könnte einigen Frieden genießen, wenn er nur die Vernunft ohne die Leidenschaften oder nur diese oder jene hätte. Aber da er beide hat, kann er nicht ohne Krieg sein, denn er kann nicht Frieden haben mit dem einen ohne im Krieg zu sein mit dem andern. So ist er immer geteilt und mit sich selbst im Streit.“

Was Pascal und Bach verbindet, sind ihre Messungen der Stimmungen und Verstimmun­gen und der Endlichkeitsfähigkeit einer auf potenzielle Allmacht ver­pflichteten Subjektivität, der der Glaube an die religiöse Transzendenz nicht mehr un­verbrüchlich gegeben ist. Inmitten dieser wachsenden Jenseits-Verschattung aber kontu­riert sich die frühmoderne Conditio humana von Macht und Ohnmacht, von Steigerung und Sturz besonders drastisch. Es sind Bachs Abstiegs- und Aufstiegsfiguren, die eine symbolische Chiffre dieser Kondition liefern: Die Katabasis ins Abgrün­dige und die Anabasis aus dem Abgründigen samt der zumeist orgelpunkt­artigen Konsolidierung der wiedergewonnenen Basis. Es handelt sich um Dop­pelungs- und Spaltungsfiguren, die sich im Formenkreis des Widerstreits zwischen Tä­tigkeit und Kontemplation, zwischen Divertissement und Melancholie brechen.

So wie in Bachs Fünftem Brandenburgischen Konzert. In dessen erstem Satz nimmt eine 30-taktige Pianissimo-Partie, ausgehend von fis-Moll, die kompositorische Kom­plexität zurück, um sich vom Geist der variativen Arbeit und vom motivisch-themati­schen Verbund zu lösen: ein eher statisches Feld, meditativ, motivmonoton, ziellos, eine schwebende Partie der Absence und der gestauten Zeit. Und auch hier wieder ein Ab­sinken des Basses über 14 Takte bis zum Kontra-H, ein Absinken, das auch die Oberstimmen erfasst. Schließlich dann die Aufhebung des Sogs und deren Absicherung durch den Orgelpunkt auf E, kombiniert mit einer Aufwärtsbewegung in den Celli und im Cembalo. Kombiniert aber auch mit einer hochdissonant beginnenden, fast bedroh­lich akzentuierten Trillerkette von Flöte und Violine als einer Art Tremor und Erzittern in der Tradition der Spannungsfiguren des „Stile concitato“. Die Musik spannt sich von innen her, chromatisch changierend, um den Zirkel der Sequenz in Richtung Ritornell und damit auf die Konsistenz des Satzes hin zu durchbrechen.

 

Bspl. 13: Bach, Brandenburgisches Konzert Nr. 5, 1. Satz

 

Vom Kontext her entschlüsselt sich die Enklave dieser getupften Klangfläche als ein Refu­gium des meditativen Habitus innerhalb einer Dramaturgie des operativen Geistes. Bachs Musik lässt ein, was die idealistische Philosophie als eine Störung der Einheit von Einbildungskraft und Verstand, als Gedankenflucht, gar als eine Überwältigung des Denkens durch den Gegenstand problematisieren wird. Ruhe, fern jeder produktiv ver­wandelnden Tätigkeit und Gedächtnisarbeit, wird im Fünften Brandenburgischen Kon­zert mit einer leicht melancholischen Färbung zur Disposition gestellt. Aber auch - in­mitten einer schwindenden Transzendenz und darin Pascal wahlverwandt - mit einem Hang zur Leere.

Auf welche Weise also kann der „Dieu caché“, der „verborgene Gott“, noch antworten? Und wie müssen die Sensoren und Sensorien beschaffen sein, um seine Winke und Zei­chen zu empfangen? Pascals Erfahrung vom Universum jedenfalls lässt ahnen, wie der leere Raum auf Signale hin abgehört wird.

„Le silence éternel de ces espaces infinis m´effraie.“

„Das ewige Schweigen der unendlichen Räume, das schaudern macht“, wird zu einer Art Detektor der negativen Stille in einer zunehmend entgöttlichten Welt. Erinnern wir uns, dass schon geraume Zeit vor Pascal und Bach in Gutenbergs Bibeldruck mit be­weglichen Lettern das göttliche Wort in Silben- und Buchstabenkombinationen zerfällt. Und erinnern wir uns, wie Shakespeares Sprachspiele, seine berüchtigten puns, jede Verstandessicherheit in den Hinterhalt des Absurden treiben. Solche Erosionen durch­setzen die theologisch gerundete Erzählung der Welt mit den Rissen der Kontingenz. Und was die Aufklärung betrifft: je heller das Licht der Vernunft zu strahlen beginnt, umso dunkler werden die Schatten. Den Schrecken des Amorphen jedenfalls kann das allzu Geformte und Genormte am wenigsten verleugnen.

Übrigens kommt auch Pascal an einer Stelle der Pensées auf die Orgel zu sprechen:

„Man glaubt ganz gewöhnliche Orgeln zu berühren, wenn man den Menschen berührt. Es sind in der Tat Orgeln, aber seltsame, veränderliche, wandelbare, deren Tasten nicht nach den Stufen der Tonleiter angeordnet sind. Diejenigen, die nur auf den gewöhnli­chen Tasten zu spielen verstehen, können keine Akkorde hervorbringen. Man muss wis­sen, wo die Tasten sind.“

Bach wusste es. Seine kompositorischen Grenzgänge legen Zeugnis davon ab, wie die „or­gues bizarres, changeantes et variables“ zu spielen sind: gegen die Konvention und mit dem Ohr am „inneren Krieg zwischen Vernunft und Leidenschaft“, dem auch Pascal unentwegt nachgespürt hat. Denn, so der Philosoph Schelling, ein anderer Experte des Abgründigen:

„Noch immer liegt im Grunde das Regellose, als könnte es einmal wieder durchbrechen, und nirgends scheint es, als wären Ordnung und Form das Ursprüngliche, sondern als wäre ein anfänglich Regelloses zur Ordnung gebracht worden.“

 

Bspl. 14: Bach, Pièce d’Orgue G-Dur (BWV 572)

 

Musikbeispiele

 

 

Bspl.   1: Bach, Präludium und Fuge e-Moll (BWV 548)                                                 [Tr. 6, 1´26 - 2´39] [1´13]

(Helmut Walcha) [Deutsche Grammophon 463  017-2]

 

Bspl.   2: Bach, Fantasie G-Dur (BWV 572)                                                                  [Tr. 9, 6´30 - 8´52] [2´22]

(Helmut Walcha) [Deutsche Grammophon 463  017-2]

 

Bspl.   3: Bach, Fantasie und Fuge g-Moll (BWV 542)                                                  [Tr. 10, 3´54 - 4´29] [0´35]

(Helmut Walcha) [Deutsche Grammophon 463  017-2]

 

Bspl.   4: Bach, Fantasie und Fuge g-Moll (BWV 542)                                                  [Tr. 10, 3´54 - 5´20] [1´26]

(Helmut Walcha) [Deutsche Grammophon 463  017-2]

 

Bspl.   5: Bach, Präludium (Fantasie) a-Moll (BWV 922)                                                [Tr. 5, 1´30 - 3´05] [1´35]

(Alfred Brendel) [Philips 420 832-2]

 

Bspl.   6: Bach, Brandenburgisches Konzert Nr. 5 (BWV 1050), 1. Satz                           [Tr. 4, 7´51 - 9´43] [1´52]

(Musica Antiqua Köln / Reinhard Goebel) [Archiv Produktion 431 702-2]

 

Bspl.   7: Bach, Präludium und Fuge a-Moll (BWV 894)                                                 [Tr. 4, 4´20 - 5´00] [0´40]

(Christiane Jaccottet) [Intercord 830.884]

 

Bspl.   8: Bach, Partita B-Dur (BWV 825), Giga                                                            [Tr. 8, 1´21 - 2´03] [0´42]

(Maria João Pires) [Deutsche Grammophon 447 894-2]

 

Bspl.   9: Bach, Präludium und Fuge g-Moll (BWV 535)                                                 [Tr. 6, 0´59 - 2´21] [1´22]

(Wolfgang Stockmeier) [Art & Music 20.1540]

 

Bspl. 10: Bach, Chromatische Fantasie und Fuge d-Moll (BWV 903)                                [Tr. 6, 0´00 - 0´58] [0´58]

(Alfred Brendel) [Philips 420 832-2]

 

Bspl. 11: Bach, Chromatische Fantasie und Fuge                                                          [Tr. 6, 2´47 - 5´36] [2´49]

(Alfred Brendel) [Philips 420 832-2]

 

Bspl. 12: Bach, Chromatische Fantasie und Fuge                                                         [Tr. 6, 6´09 - 7´25] [1´16]

(Alfred Brendel) [Philips 420 832-2]

 

Bspl. 13: Bach, Brandenburgisches Konzert Nr. 5, 1. Satz                                             [Tr. 1, 3´15 - 4´47] [1´32]

(English Chamber Orchestra / Benjamin Britten) [DECCA 443 847-2]

 

Bspl. 14: Bach, Pièce d’Orgue G-Dur (BWV 572)                                                        [Tr. 14, 7´47 - 9´43] [1´56]

(Andrea Marcon) [Hänssler Edition Bachakademie CD 92.090]

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