Beethoven

"…tantôt libre, tantôt recherchée"

Anmerkungen zur polyphonen Technik Beethovens und Schumanns

Beethoven, Sonate für Klavier (B-Dur) op. 106, 4. Satz. Erstausgabe Artaria 1819 (Bildquelle: Beethoven-Haus Bonn)

Die in Beethovens Hammerklaviersonate zentrale harmoni­sche Polarität von B-Dur und h-Moll, die "Position (B) und die Negation (h)"(1), hat als strukturelle Spannung zwischen B und H Relevanz auch für die Neun­te Symphonie. "Es ist leicht einzusehen, dass der Ton B in diesem Werk eine besondere Bedeutung hat". "Wann immer das B in den ersten drei Sätzen thematisch auftritt, hat es die Funk­tion, die Melodie nach unten abzubiegen. Aber noch wich­tiger ist der Versuch des B, nach H durchzubrechen, der sich in allen drei Sätzen wiederholt (I 102ff., II 170ff., III 91ff.), aber erst im 4. Satz völlig gelingt. Darauf beruht die ungeheure Wirkung der an sich so ein­fachen Stelle: 'Und der Cherub steht vor Gott', wo das H zum ersten Mal thematisch auftritt und überschritten wird."(2) Auch wenn Livingstone die polare Klammer B-H schlüssig analysiert, muss man der These des Autors nicht unbedingt folgen, die "Adagio-Stelle des Solistenquar­tetts in H-dur (IV 831-842)" sei der "Höhepunkt des ganzen Werkes", sofern hier "nicht nur das hohe H, sondern auch die Tonart H-dur erreicht" wird (3).

    Wie bedeutsam die Polarität B-H in Beethovens Œuvre ist, belegen zudem weitere Passagen. So vollzieht sich in der Hammerklaviersonate der Themenrücklauf der B-Dur-Finalfuge (T. 153ff.), der Jürgen Uhde von einer "Nega­tion des Themas", einer "Liquidierung (seiner) Entfaltung", "einer Art Vernichtung"(4) sprechen lässt, in h-Moll, einer Tonart, die Beethoven auf einem Skizzenblatt selbst als "schwarze Tonart"(5) charakterisiert hat. Vergleichbar ist dieser Rücklauf der extremen, fast bis zu seiner Auflösung getriebenen Reduktion des Freudenthemas im B-Dur-"Alla-Marcia" des vierten Satzes der Neunten Symphonie, genauer: in den ebenfalls nach h-Moll gewendeten Takten 535ff. des Fugatos. Erst nach diesem Aufzehren der heroischen Substanz, einem kompositorischen Ernstfall, der dem Siegespathos des „Laufet, Brüder, eure Bahn, freudig, wie ein Held zum Siegen“ aufs Schärfste kontra­stiert, bricht die Musik in letzter Minute zur fortissimo re­stituierten Originalgestalt des Freudenthemas in D-Dur durch­ (T. 541ff.).(6) Und sind überdies nicht auch die Fugen des Credos der Missa solemnis und des Opus 133 in B-Dur notiert?

    Solche Parallelen verweisen neben einer wohlüberlegten Topographie der Tonarten auf Beethovens Absicht, die fugale Technik zum Ausloten, ja zur Steigerung der Binnenkräfte und zugleich als heroisches und triumphales Prinzip der Überwindung und des Durchbruchs einzusetzen, wobei die polyphone Faktur in ihrer zentripetalen Fasson eine zusätzliche Gewähr der Kontinuität des motivisch-thematischen Verlaufs und dessen riskanten Grenz- und Randgängen verspricht. Mitunter gerät der polyphone Komplex zu einer Art Kompressionstunnel, in dem sich die motivisch-thematischen Energien potenzieren, während die fugale Kombinatorik ein tragendes Gerüst in die motivanalytische Rasanz der Durchführungsarbeit einzieht. So in der Architektur der Großen Fuge opus 133, die Sonate und Fuge verzahnt, ohne bei die­ser kompositorischen Quadratur des Kreises den Antagonismus des Gebildes aufzulösen.

    Während die Stimmigkeit und Verbindlichkeit der Bach­schen Fuge darin gründen, ihren tektonischen Kanon trotz der dynamischen Ver­schränkung der Stimmverläufe und der Präsenz eines kompositorischen Subjekts der Frühaufklärung als letzten Widerhall einer zunehmend säkularisierten theologischen Weltordnung zu formulieren, kombiniert Beethovens Durchführungsarbeit die fugalen Partien mit Spaltungs- und Belastungsprozessen und deren gleichsam gesellschaftsanalytisch durch Stadien der Souveränität und der Desubjektivierung hindurchge­gangener Motiv- und Themenbildung. Von regelwidrigen Ein­griffen durchzogen, charakterisiert mit programmatischen Mottos wie "Fuga a tre voci, con alcune licenze" (opus 106, Finale), "Grande Fugue, tantôt libre, tantôt recherchée" (opus 133), unterscheidet sich die Kontrapunktik Beethovens von derjenigen Bachs, dass Bachs Strukturen ihr viel­schichtiges Geflecht der Linien und Faltungen aus dem Gesetz als dem Gesetz­ten des Fugenthemas heraus in ein Gleichgewicht der Kräfte und die gesetzmä­ßige Geschlossenheit einer in sich bewegten Entität einbinden. Während demnach das Kontinuum der Bachschen Fuge die empirische Zeit in der ästhetischen aufhebt, wird Kontinuität in Beethovens Polyphonie, unbekümmert um jede Hörtradition, durch subjektexpressive Rupturen eher als Diskontinuität dramatisiert, bis hin zum splitterhaften Eindringen der empirischen Zeit in die ästhetische. Dabei durchformt Beethoven das fugale System mit einem Transformationsfuror, der dem polyphonen Habitus immer wieder scheinhomophone Prägungen als Triebkräfte einer beschleunigten Zeit- und Gedächtnisdynamik und ihrer neuen Sinnlichkeitsregie einverleibt. So wird die Komplexität der Großen Fuge, die ohne Steigerung bereits von Beginn an bis zum "Meno-mosso-e-moderato"-Teil (T. 159ff.) der zweiten Fugensektion in Ges-Dur durchgehendes Forte respektive Fortissimo und doppelten Kontrapunkt setzt, infol­ge der Beharrung auf dem punktierten Rhythmus und einer obsessiven Sechzehntelbewegung zunächst vom Ausdruck manischer Insistenz verschleiert. In solchen Verfahren wird die Fuge für Beethoven zum disponiblen Material, nachdem im Verdichtungsraum der motivischen Arbeit das Thema in kleinste Partikel zerlegt, der Fuge somit nahezu die Substanz entzogen wird, wenngleich immer noch gebunden an ein durchlässiges polyphones Gitter, das schließlich umso effektvoller gesprengt werden kann.

    Bachs Fugen, die konzentrisch um ihre Themen kreisen und ständige Ausblicke darauf freigeben, können mit ihrer Balance aktiver und passiver Kräfte als Modelle einer prästabilierten Harmonie gelten, die motivökonomisch weit mehr auf die Epoche der Manufaktur als auf die Zeit frühindustrieller Arbeitsprozesse verweisen. Deren Dynamik durchdringt die polyphone Arbeit erst mit der Dramatisierung der thematischen Charak­tere in den Sonatenhauptsätzen, die über "Verwicklungen und Gegensätze", "welche das Gelin­gen und Sichdurchsetzen einander wechselseitig bestreiten", wie Hegel dieses Tableau für das poetische Drama umschreibt(7), immer auch eine formkritische Komponente in die Fugenkomposition nach Bach einbringen und deren Zeitkontinuum perforieren. Drastisch etwa in den konvulsivischen Trillergesten der Takte 117ff. und 243ff. des Finales der Hammerklaviersonate, die den ineinander getriebenen Verzahnungen von originärer und gespiegelter Gestalt des augmentiert gedehnten (T. 117ff.) und diminuiert komprimierten (T. 243ff.) Ansprungmo­tivs des Fugensubjekts eruptiv entweichen und - wie in der Großen Fuge opus 133 - das Material zum Beben und zur Erschütterung bringen.

    Nicht selten konvergiert die engmaschige Entfaltung des im Fugensubjekt konzentrierten Gehalts mit einigen von Beethovens latent monothematisch angelegten Spätwerken respektive einzelnen ihrer Sätze, das heißt der Verlagerung der Spannungen und Antagonismen in ein und dieselbe thematische Substanz samt ihren Modellvarianten. Erinnert sei an das in sich gespaltene Thema der monologischen Adagio-Fuge zu Beginn des cis-Moll­-Quartetts, an ein Thema also, das Theodor Helm in Anlehnung an den Espressivo-Charakter des Satzes als eine Spannung zwischen "akutem Schmerz" und "Ergebung" charakterisiert.(8) Auch hier erweist sich die Technik der Fuge mit ihrer Entäußerung struktureller Viel­falt aus monistischem Grund als ein primär deduktives Verfahren. "Die Mathematik ist das Vorbild jedes geschlossenen Sy­stems und also auch der Fuge als eines geschlossenen Sy­stems im kleinen. Hier wie dort sind die Folgerungen scheinbar im Prinzip des Anfangs enthalten, aus ihm er­weckbar, voraussehbar, kalkulierbar; dem Sinn eines to­tal rationalen Beziehungsgedankens entsprechend, der auch das Fugenthema rein kontrapunktisch geartet, auf seine vollkommene kontrapunktische Ausbreitung gerich­tet zeigt. Das Zeitalter der mathematischen Konstruk­tion und der großen rationalen Systeme war auch die Blütezeit der Fuge, als welche gleichsam aus der gesetz­ten Definition des Themas seine 'Eigenschaften' folgen ließ".(9)

    Die Fuge verfügt zwar über ein vielfältiges Reper­toire zur individuellen Durchdringung ihrer Polyphonie vermöge der Emanzipation der Fugensubjekte zu "Cha­rakterthemen" (Besseler) oder – im Unterschied zur Schematik des Kanons – vermöge variabler Verläufe, was Art und Anzahl der Zwischenspiele anbelangt, nicht zuletzt vermöge kombinatorischer Mittel wie Augmentation und Diminution, successio motu contrario, Krebs­bewegung, Orgelpunkt und Engführung, bei der sich die Stimmen gleichsam selbst ins Wort fallen und das Thema sein eigener Kontrapunkt wird. Dennoch bewahrt die Fuge, sofern sie auf Stimmenäquivalenz ausgerichtet ist, etwas von einer "Neutralität", die im "Harmonischen und Rhythmischen eine gewisse Zähigkeit, Cäsurlosigkeit, Gravität des Gehens und Fließens bevorzugt. Die Fuge ist, so fluchthaft und reich sie innerlich ist, im Ganzen Ruhe, Gebautheit, Schich­tung"(10). Dieser Einstand des Wechsels in einer Art vollendeter Entelechie, geför­dert von der Beständigkeit des fugalen Themensubjekts während der Durchführungen, die keine Geschichte verhandeln, und einer Eigenschaft der Themen, die weniger auf individuelle Besonderheit als auf ihre Eignung im kon­trapunktischen Gefüge hin angelegt sind, divergiert zum dialogisch kontrastreichen Verfahren der Sonate und ihrer Motorik der Spaltung als treibender Kraft. Basiert doch die Fuge substanziell auf der Explikation des Themas und dessen Wahrung, die Sonate hingegen auf dem Prinzip der Verarbeitung und deren Prozessgewalt über die Themen. Gerade diese Eigenschaften einer in sich ruhenden Entität im musikalischen Denken der Fuge sind es, die die fugale Technik beim späten Beethoven zu einem Zitat der Stabilität werden lassen, wenn auch nur, um diese Stabilität äußersten Belastungen auszusetzen.

    Es wäre historisch übereilt, die polyphonen Intentionen Beethovens denen Schumanns gleichzusetzen. Dennoch wird über Beethoven auch Schumanns Absicht verständlicher. Erscheint doch auch hier das fugale Verfahren überwiegend als ein Prinzip der Stabilisierung - wenn auch unter anderen Vorzeichen. Geht es Schumann im Ideenpanorama der Romantik darum, einer zunehmend entzauberten Realität poetischen Widerstand entgegenzuset­zen - mit einem künstlerischen Habitus zwischen unendlicher Subjektivität und mystischer Selbstaufhebung -, dann steht sein Strenger Stil als Refugium der Sicherheit gegen die Gefahr exzentrischer Affektbahnen. Schumanns polyphone Arbeit kreist um eine Ressource des Banns gegen die dissoziativen Grenzüberschrei­tungen der kompositorischen Fantasie. Und sie kreist gewissermaßen um einen flankierenden Begleitschutz anlässlich jener Passagen ins Offene, Abgründige, die Schumanns "Kunst der Umwege, Nebenwege, Verschleierungen"(11) der per Tradition codierten Verwei­sungsharmonik durch die Mehrdeutigkeit zwi­schen Alt und Neu verrätselter Klänge einschreibt, die sich immer mehr der analytischen Legi­timation zugunsten einer Detonikalisierung der funktionsharmonischen Tonalität entziehen. Deshalb sind Schumanns Exkurse auf unbekanntes Terrain nicht von seiner schöpferischen Intention und seinem kompositorischen Leitmotiv zu trennen, welches Integral denn wohl den Zauberton beschwören könnte, um Aufschwung und Absturz, Ekstase und Zerfall trotz strikter Formung poetisch zu transzendieren. Bereits 1828 findet sich in Schumanns Korrespondenz die Stelle: "Jetzt soll es aber an das Studium der Kompositionslehre gehen, und das Messer des Verstandes soll ohne Gnade alles weg­kratzen, was die regellose Phantasie etwa, die sich, wenig­stens beim Jünglinge, immer, wie Ideal und Leben entgegensteht und mit ihrer Mitherrscherin, dem Verstande, nicht besonders vertragen will, in sein Gebiet einpaschen woll­te!"(12)

    Anders als bei Beethovens enzyklopädischer Verfügung wird die polyphone Technik in Schumanns Kompositionen zu keiner weiteren Spielart romantischer Ironie, sondern - mehr noch als die Choral- und Volkstonpartien - zu einer Rettungsfigur im musikalischen Psychogramm der Seelenbrechungen zwischen Manie und Depression, Traum und Ernüchterung. Im Unterschied zu Beethovens letzten Kompositionen wirkt sich bereits ein Vierteljahrhundert später jener große Weltriss zwischen einer nüchternen Realität und dem Binnenraum der Innerlichkeit aus, der allzu einseitig mit dem Namen "Biedermeier" belegt wird. Im Rahmen dieser Dissonanz zwischen Ich und Welt setzt Schumann die "Rezeption des stren­gen Stils in vergleichbarem Maße wie die Vereinheitlichungstendenz in der monothematischen Arbeit in den Stand, das intrapsychische Gleichgewicht zu halten, das jedesmal durch die Empathie in den gesellschaftlich ausge­setzten Bereich der Unvernunft respektive des Wahns ins Wan­ken gerät". Konsequent "intensiviert er stets dann, wenn sich sein Persönlichkeitskonflikt zuspitzt, die Bach-Rezeption", um das "luxurierende Unbewusste" zu zügeln(13). Seine "kontrapunktische Kur", wie er die Auseinander­setzung mit dem Leipziger Meister zur Zeit des ersten schweren Zusammenbruchs nennt, verweist allein schon dadurch auf das Über-Ich Bach, dass Schumanns Fugen opus 72 von 1845 weitaus "bachischer als Bach"(14) klingen, wobei der um "'strengen Satz' bemühte Komponist" ausschlägt, "was sich bei Bach etwa im zweiten Teil des Wohltemperierten Klaviers oder in etlichen großen Or­gelfugen ereignet (gelegentliche Homophonisierung des Satzes, Einführung neuer Ideen)"(15). Schon 1840 beschreibt Schumann sein Ver­hältnis zu Bach als eine 'tagtägliche Beichte', in der er sich "vor diesem Hohen" und "durch ihn zu reinigen und zu stärken" sucht(16).

    Beethoven dagegen zwingt die Poly­phonie mit Verve unter die agonalen Kräfte der Durchführungsarbeit, um die Dramatik des Sonatenprinzips am kompositorischen Verfahren einer älteren Stiltradition zu intensivieren und zugleich die fugale Struktur zu dynamisieren und zu verwandeln. Beethovens vielzitierter Ausspruch, "eine Fuge zu machen ist keine Kunst, ich habe deren zu Dutzenden in mei­ner Studienzeit gemacht. Aber die Phantasie will auch ihr Recht behaupten, und heutzutage muss in die althergebrachte Form ein anderes, ein wirklich poetisches Moment kommen"(17), mag diese Intention der Verwandlung und der Metamorphose belegen. Bringt Beethoven somit 'Poesie in die althergebrachte Form', setzt Schumann seine fugentechnischen Exkurse gerade ge­gen die desintegrative Tendenz des poetischen Passionato. Und wenn Hegels Denken, das sich als Vollendung aller vorangegangenen Philosophie begreift, eine musikalische Entsprechung bei Beethoven findet, dessen Spätwerk Fugentechnik und Sonatenform als Quintessenz abendlän­discher Musikentwicklung in einer Synthese von Subjektemphase und tektonisch verbindlicher Objektivität verschränkt, dann bleibt Schumann oftmals nur noch der polyphone Regelkanon als Gegenmittel gegen die Bedrohung und Heimsuchung in einer inneren Welt der Dämonen und gegen die prosaische Außenwelt des frühindustriellen Pragmatismus.

    1 Jürgen Uhde, Beethovens Klaviermusik, Bd. III, Stuttgart 1974, S. 390.

   2 Ernest F. Livingstone, Das Formproblem des 4. Satzes in Beet­hovens 9. Symphonie, Kassel o. J., S. 495.

    3 Ebd., S. 494f.

    4 Uhde, Beethovens Klaviermusik III, S. 463.

    5 Gustav Nottebohm, Zweite Beethoveniana, Leipzig 1887, S. 326.

  6 Dazu ausführlich: Johannes Bauer, Rhetorik der Überschreitung. Annotationen zu Beethovens Neunter Symphonie (=Musikwissenschaftliche Studien, hg. v. Hans Heinrich Eggebrecht, Bd. 8, Centaurus 1992), S. 178ff.

  7 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik III, Frankfurt am Main 1970, S. 480.

  8 Theodor Helm, Beethovens Streichquartette, Wiesbaden 1971, S. 235.

  9 Ernst Bloch, Zur Philosophie der Musik, Frankfurt am Main 1974, S. 270.

10 Ebd., S. 127f.

11 Diether de la Motte, Harmonielehre, Kassel 1976, S. 173.

12 Brief Schumanns vom 5. 8. 1828 an Gottlob Wiedebein; zit. bei Willi Reich, Robert Schumann im eigenen Wort, S. 50.

13 Norbert Nagler, Der konfliktuöse Kompromiss zwischen Gefühl und Vernunft im Frühwerk Schumanns, in: Musikkonzepte: Robert Schumann, Bd. I, Hrsg. H.-K. Metzger und Rainer Riehn, München 1981, S. 274.

14 de la Motte, Kontrapunkt, Kassel 1981, S. 293.

15 Ebd.

16 Schumann am 31. Januar 1840 an Gustav Adolf Keferstein; zit. bei Reich, Schumann im eigenen Wort, Zürich 1967, S. 226.

17 Alexander Wheelock Thayer, Ludwig van Beethovens Leben, Bd. IV, Berlin/Leipzig 1866-1908, S. 76.

"Der Inhalt der großen Wissenschaft des Frauenzim­mers ist der Mann"

Geschlechterfixierte Rollenklischees in Beethovens Neunter Symphonie?

Louis-Léopold Boilly, Le Jeu de Dames (1803) (Bildquelle: Wikimedia Commons)

Dass bei jedem "Abschnittbeginn die Männerstimmen die Führung haben: im Alla Marcia, im Andante mae­stoso und sogar im Allegro ma non tanto", also "an den entscheidenden Stellen den Vorrang"(1) behaupten, bis hin zu den Kontrabässen der Rezitativpartie als den "Vätern des Orchesters"(2), ist nach Otto Baensch eine Folge der politischen Konzeption des Finales der Neunten Symphonie und des Umstands, dass "Politik, nach der Anschauung der Zeit Beethovens wenigstens, von Männern geleitet wird"(3). So einleuchtend Baenschs Erklärung zunächst auch klingt, sie bleibt zu pauschal.

    Ähnlich einer reflexiven Nuance wie sie die Stelle "Und wer's nie gekonnt, der stehle / Weinend sich aus diesem Bund!" anklingen lässt, an der die Musik mit einem Diminuendo der Besinnung den Ausschluss derjenigen hinterfragt, die nach Schiller die philanthropische Gemeinde des Finales zu verlassen haben, muss auch Beethovens Behandlung der Singstimmen - ihrer solistisch wie chorisch exponierten Stimm­gattungen respektive Geschlechterrollen - differenzierter gefasst werden als nach rein patriarchalem Muster, mag diese Lesart auch durch Schillers Devise "Alle Menschen werden Brüder" und den zeitgenössischen philosophischen und sozialen Kontext geboten sein.

    "Ist der Mann in die Operationen der materialen und kognitiven Naturbeherrschung, die ihn mitunter blind und grausam gegen das Beherrschte und gegen sich selbst werden lassen, verstrickt - so erscheint die Frau inmitten seines zuweilen kreativen, zuwei­len pflichtvoll vernünftigen und zuweilen kämpferi­schen Wirkens als ruhende Spiegelfläche, die ihm das unverzerrte Bild seiner idealen Existenz zurückwirft. Sie hat, so scheint es, noch jenes konfliktlose sym­pathetische Verhältnis zur Natur, das er im Verlauf seiner Beherrschungsanstrengungen zerrüttet und ver­loren hat."(4) Was Silvia Bovenschen im Hinblick auf Schillers Gedichte Das weibliche Ideal und Die Würde der Frauen zu bedenken gibt, scheint auf den ersten Blick auch für eine markante Partie in Beethovens Neunter Symphonie und deren Geschlechterdisposition zuzutreffen: Für jene Partie nämlich, in der Beethoven innerhalb der sinnlichen Klimax der Freudenode den Solo-Sopran - er setzt erst während der zweiten Strophe auf die Worte "Wer ein holdes Weib errungen" ein und gewinnt dieser Verzögerung wegen umso größeren Glanz - mit der Zeile "Küsse gab sie uns und Reben" in einer geradezu erotisch eingefärbten Höhenlage exponiert, einer Höhe, die schon Henriette Sontag als Sängerin der Uraufführung zu einer erfolglosen Re­klamation veranlasste(5). Und doch übersteigt allein schon der vokale Mischklang das Supplementverhältnis des Weiblichen zur männlichen Rollendominanz und lässt das der Frau zugewiesene Sinnlichkeitsattribut einer lediglich ergänzenden Projektions-, Wunsch- und Erfüllungsimago sinnlicher Fantasien und eines idyllischen Refugiums parzellierter Natur inmitten der Herrschaft instrumentell-ökonomisch ausgerichteter Vernunfttheorien und ihrer Praktiken vergessen. Zudem wird der maskulin athletische Habitus von Rivalität und Kampf im "Alla-marcia"-Fugato des Finales der Neunten Symphonie als beschränkt, ja zerstörerisch demaskiert.(6) Nicht nur, dass die Alla-Marcia-Partie den Konkurrenzentwurf des "Laufet, Brüder, eure Bahn" über die massive Fugato-Reduktion des Freudenthemas bis hin zur Destruktion austrägt, Beet­hoven revidiert zudem die Geschlechterstereotypien seiner Zeit, indem er sie über den Wortlaut der Schillerschen Ode zwar aufnimmt, zugleich aber kompositorisch durch eine rollen- und textkritisch reflektierte Disposition der Singstimmen und ihre subtilen Mischklänge verwandelt.

    Und wenn schließlich das Timbre der Frauenstimmen das imperativische Unisono-Postulat des "Seid umschlungen, Millionen!" und des "Brüder! über'm Sternen­zelt" der Tenöre und Bässe erst zum sinnlich erfahrbaren Huma­num entbindet, befindet sich die Musik jenseits des Geschlechterdualismus, den Kant als Kind seiner Zeit festschreibt, indem er das "Gegen­verhältnis beider Geschlechter" à la Rousseau als eines zwischen dem "Schönem" und "Erhabenem", zwischen "Gefühl" und "abstrakten Spekulationen oder Kenntnissen", schließlich zwischen "Empfindung" und "Verstand"(7) fixiert. "Nichts von Sollen, nichts von Müs­sen, nichts von Schuldigkeit"(8): "Dass die Frauen mora­lischen Imperativen nicht zugänglich seien"(9), dass sie ohne "geschichtsmächtiges Postulat"(10) in Assistenzfunktion zum männlichen Agieren(11) zu verharren hätten, setzt Beethovens Musik gegen Schiller und gegen das zeitgenössische Diskurs- und Praxisgebot männlicher Dominanz und deren mentaler Priori­tät außer Kraft (12).

1 Otto Baensch, Aufbau und Sinn des Chorfinales in Beethovens neunter Symphonie, in: Schriften der Straßburger Wissenschaftlichen Gesellschaft an der Universität Frankfurt/M., Neue Folge 11. Heft, Berlin-Leipzig 1930, S. 25.

2 Hermann Kretzschmar, Führer durch den Konzertsaal, Leipzig 1890, S. 118.

3 Baensch, Aufbau und Sinn des Chorfinales, S. 25.

4 Silvia Bovenschen, Die imaginierte Weiblichkeit. Exem­plarische Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literarischen Präsentationsformen des Weibli­chen, Frankfurt/M. 1979, S. 240.

5 Anton Schindler, Biographie von Ludwig van Beetho­ven, Hg. Eberhard Klemm, Leipzig 1977, S. 354.

6 Johannes Bauer, Rhetorik der Überschreitung, Annotationen zu Beethovens Neunter Symphonie, Musikwissenschaftliche Studien, Herausgegeben von Hans-Heinrich Eggebrecht, Bd. 8, Centaurus, Pfaffenweiler 1992, S. 180ff.

7 Kant, Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen. In: Kant, Werke Bd. II, Vorkritische Schriften bis 1768, 2. Teil, Hrsg. Wilhelm Weischedel, Wiesbaden 1960, S. 850, 852, 867f.

Wie Kant sein männliches Dominanzmodell erkenntnistheoretisch fundiert, verdeutlicht der Paragraph 8 der Anthropologie: "Das Passive in der Sinnlichkeit, was wir doch nicht ablegen können, ist eigentlich die Ur­sache alles des Übels, was man ihr nachsagt. Die innere Vollkommenheit des Menschen besteht darin: dass er den Gebrauch aller seiner Vermögen in sei­ner Gewalt habe, um ihn seiner freien Willkür zu unterwerfen. Dazu aber wird er­fordert, dass der Verstand herrsche, ohne doch die Sinnlichkeit (die an sich Pöbel ist, weil sie nicht denkt) zu schwächen: weil ohne sie es keinen Stoff geben würde, der zum Gebrauch des gesetzgebenden Verstandes verarbeitet werden könnte" (Kant, Anthropologie in pragmatischer Hinsicht. In: Kant, Werke Bd. X, Schriften zur Anthropologie, Gesichtsphilosophie, Politik und Pädagogik 2, Hrsg. Wilhelm Weischedel, Wiesbaden 1964, S. 433).

8 Ebd., S. 854.

9 Bovenschen, Die imaginierte Weiblichkeit, S. 234.

10 Ebd., S. 230.

11 "Der Inhalt der großen Wissenschaft des Frauenzim­mers ist (…) der Mensch und unter den Menschen der Mann" (Kant, Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen, S. 853).

12 So deutet auch Baensch (Aufbau und Sinn des Chor­finales, S. 30) die Disposition der Stimmen mit dem Akzent eines männlichen Führungsanspruchs: "Man darf" diese Disposition als ein "fortschreitendes Verständnis des Chores für die gehörten Worte betrachten, das sich von den älteren Männern (Bässen) über die jüngeren Männer und älteren Frauen (Tenor und Alt) zu den jüngeren Frauen ( Sopran) ausbreitet".

Diabellivariationen

Wie sich die polyphone Arbeit des kammermusikalischen Spätwerks und die der Neunten Symphonie unterscheiden, so zeigt sich in Beethovens letzten Jahren eine ähnliche Differenz auch in der Variationsstruktur. So entfalten sich die Diabelli-Variationen anders als das Steigerungsprinzip der Variationsreihen im dritten und vierten Satz der Neunten Symphonie zu einer Parataxe experimenteller Modellvarianten: mit einem Höhepunkt im mikroskopischen Verfahren der zwanzigsten Veränderung, deren extremer Grenzgang sich in die Potentialität und Belastbarkeit des Materials versenkt. Voraussetzung einer solchen kompositorischen Praxis bleibt, wie der sentimentalisch-ironische Menuettausklang der Diabelli-Variationen nahelegt, die Distanz zur Tradition. Ihrer Brüchigkeit im Spannungsfeld zwischen verbürgter Tradition und neuer Freiheit sucht die Komposition trotz ihres manischen Zerlegens und Sezierens standzuhalten. Zudem ist diese Brüchigkeit die auffallendste Differenz zwischen den Goldberg- und Diabelli-Variationen, welch letztere wohl kaum, entsprechend der Begleitfama des Bachschen Werkes, zur Beruhigung eines an Schlaflosigkeit Leidenden in Betracht kämen. Sofern die Umformung des Materials bei Beethoven nicht selten einem Identitätswechsel des Themen-Subjekts nahekommt, stellt diese Um- und Verformung den Status der Variation in Frage: den der Beharrlichkeit im Wechsel. So erscheint das Subjekt der zwanzigsten Variation gleichsam wie skelettiert in einer die Auflösung unterbindenden Periodik des Ausgangsmodells. Mit dieser temporal-tektonischen Statik, die ein Gefüge klangräumlicher Bezüge entbindet und gleichsam gegen die Gefahr der Stagnation als "Andante" notiert ist, lädt die zwanzigste Variation Zeit meditativ auf und verrätselt sich zu einem Gebilde des spekulativen Ohrs. Dass hierbei Alterationen die Tonalität an manchen Stellen zu einem harmonischen Schwebezustand verunklären und porös werden lassen, schärft im tonalen System erneut die Ambivalenz zwischen Refugium und Fessel, ähnlich wie die "Poco-adagio"-Takte nach dem Ausbruchsversuch der Es-Dur-Fuge (T. 161ff.). So konstellieren sich die Diabellivariationen, ohne ihr zahlreichen extremen Eingriffen konfrontiertes Subjekt zum Verschwinden zu bringen, mitunter zu einer Entsubstantialisierung des Themas im Wechsel der Charaktermasken und damit zu einer Überschreitung der Ichgrenzen auch der Hörer. Dass aber diese Überschreitung zu Beginn des 19. Jahrhunderts, also am Ende des historischen Prozesses einer Verwandlung göttlicher Heils-, Erlösungs- und Transzendenzgewissheit in die Wahrheit der Vernunft und eine verinnerlichte Gefühlsreligion, das Individuum in seiner Autonomielast überfordert, ja rollenhaft zersplittert, ist die Hypothek seiner Weltimmanenz. Wie schreibt doch Friedrich Schlegel am 18. Dezember 1797 an seinen Bruder: "Ich kann von meinem ganzen Ich gar kein anderes echantillon geben, als so ein System von Fragmenten, weil ich selbst dergleichen bin."

Beethoven-Notizen

Den Prozess innerer Teleologie versteht Beethovens Komponieren als einen Diskurs, der seine Form produziert, um zugleich von ihr kanalisiert zu werden. Inhalt und Form sollen untrennbar durch- und miteinander vermittelt sein. Dass "alles durch jedes und jedes durch alles bestimmt wird", dass "jedes (...) nur durch das andre, und alles nur durch die eine, das Ganze durchdringende Kraft besteht", um das Organismusmodell in Wilhelm von Humboldts Version zu zitieren, bedeutet zudem, die Freiheit der Produktion als deren immanente Notwendigkeit zu entwickeln, um genau diese Notwendigkeit wiederum als Freiheit erscheinen zu lassen.

Langeweile zu haben wird in einer Zeit des Aktionismus zum Makel. Das durch Erlebnisse animierte Ich begreift die Welt primär über das Erlebnis. Deshalb kontrastiert das Motiv der Langeweile und der „langweiligen Vorstellung” schon in Hegels Tagebuch der Reise in die Berner Oberalpen der aktiven Kraft und nutzbringenden Tätigkeit des Geistes (im Unterschied etwa zu Goethes Schweizer Reisen). Ob deshalb im Bereich der sogenannten klassischen Musik vor allem Beethovens Musik unserer ökonomischen Konditionierung so sehr entspricht, eine Musik, die dem „Geist (…) Beschäftigung” (Hegel, Tagebuch) und seiner Arbeit etwas zu tun gibt? Eine Musik, deren Motiv-und Themenbank Einlagen, Renditen und Verluste auf der Bahn einer zielfixierten Zeit verhandelt? Ist uns also Beethovens Musik nicht zuletzt über ihren ökonomischen Grund so nahe?